CLASES DE SAXO Y CLARINETE

BUENOS MUCHACHOS 57

2011-09-30T09:05:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Franco Pesciallo. Lunes 26 de septiembre de 2011, 19:23 h.

BUENOS MUCHACHOS 56

2011-09-15T13:52:00.000-07:00

Presentando a la clarinete Dayana Jimenez. Sábado 10 de septiembre de 2011, 12:23 h.

Wayne Shorter: "Para hacer jazz, hay que romper las reglas"

2011-09-04T22:00:00.001-07:00

De vez en cuando, las leyendas llegan en avión. Cuando Wayne Shorter se baje en Ezeiza junto a los integrantes de su cuarteto para presentarse el jueves en el Gran Rex, traerá en su equipaje, aunque no precise pasarlos por la aduana, cincuenta años de jazz y del mejor pop, que lo tuvieron como partícipe necesario. Entre muchas presencias memorables, fue el saxo tenor y soprano del quinteto de Miles Davis (en lo que probablemente sea su mejor época), fue cofundador junto al tecladista Joe Zawinul del grupo más potente que haya dado el jazz rock, Weather Report, el único que, casi en contradicción con su nombre, ha logrado superar las inclemencias del tiempo. Además ha sido invitado a tocar con Joni Mitchell -quien ha contado que asistió al momento en que Davis le pasaba la herencia-, Steely Dan y Milton Nascimento, entre otros.

Este notable saxofonista nació en Newark, una ciudad cercana a Nueva York, hace casi 80 años. Su rostro, casi sin arrugas, parece desmentir tajantemente esa edad. Lo mismo ocurre con su música, que no detiene su búsqueda y frente a la cual su entusiasmo parece realmente infatigable.

En su anterior presentación en Buenos Aires, una de las actitudes más llamativas del grupo era verlos sorprendidos con lo que escuchaban cada uno del otro. No estaban fingiendo y atendían con una sonrisa lo que les llegaba de los demás. Siendo todos sus integrantes músicos solistas, no ensayan, tocan lo que les trae la inspiración del momento. “El escenario es el lugar donde sale el trabajo interior de cada uno de nosotros”, afirma Shorter, para quien la falta de trabajo previo resulta el secreto del sonido del conjunto.

No se trata de preservar la espontaneidad, ni de una apuesta a la inspiración del momento. Hay casi una filosofía en esto, a la que Shorter vuelve una y otra vez, vía telefónica, desde su departamento en Nueva York. Explica: “Es lógico, no podría suceder de otro modo. Como no ensayamos, todo lo que ocurre es nuevo incluso para nosotros. Se disfruta más de esta manera, sin que hayamos pasado horas hasta alcanzar lo que otros llamarían perfecto, La música que surge en el escenario está más acorde a los tiempos que corren: nadie sabe qué va a suceder el próximo minuto. Tenemos que encontrar nuevas maneras de enfrentarnos a lo desconocido, a que suceda lo inesperado, algo de lo que no se tiene experiencia previa. Hay que enfrentar con coraje y nobleza la experiencia de la eternidad, todo es frágil, todo es temporario, en la aventura de estar vivo”.

Y al ser un grupo de solistas, ¿no hay algo así como una competencia de egos? En efecto, se trata de músicos con mucha experiencia, y a su vez venimos de zonas distintas, Danilo Pérez y John Pattitucci tienen cierta familiaridad con lo latino, pero todos estamos acostumbrados a movernos entre territorios diferentes. También la música nos enseña a aceptar las diferencias Cuando se cruzan territorios, no hay batallas de egos, todo es una oportunidad de aprender. En cada momento, en cada microsegundo, todo lo que hacemos tiende a engrandecerse.

Usted definió alguna vez el jazz como el gran traductor universal. El lugar donde puede encontrar toda la música. De hecho en uno de sus últimos discos, el grupo interpreta una pieza del repertorio clásico, una obra de Félix Mendelssohn.

El jazz, eso que se llama jazz, debe ser algo que nace en el momento. Cuando digo en el momento, es hacer algo sin ninguna referencia anterior. El jazz es una suma de esfuerzos para estar en el momento, y cuando se logra estar en el momento siempre aparece algo que no sonó antes. Para hacer jazz, hay que romper las reglas, hay que tener la vocación para mantenerse cerca de otra clase de músicas. Es mantener la música con vida. No repetirse jamás, no hacer lo mismo mil veces porque eso nos deje millones de dólares. Esos millones son como un parpadeo en la historia de la eternidad. El jazz es algo que viene a nosotros y que nunca le llegó a nadie antes. Eso mismo hace que lo queramos compartir con los demás. No es que lo sepamos todo de antemano, lo vamos descubriendo, vamos develando el misterio de ser humanos sin llegar nunca a resolverlo del todo. La vida es algo que debe ser permanentemente honrado. La música por la música en sí, sin segundas intenciones, sin atarse al mercado, es una forma de que la vida tenga real valor. Para quienes tocan y para quienes escuchan.

El ambiente del jazz suele quejarse de que no son estos buenos tiempos para su género. Shorter hace como que se ríe y no deja avanzar la pregunta, que incluía su experiencia con Miles Davis y los muchos grupos que armó una vez que salió de allí y cuya estética pasó a la historia como hard bop. Un estilo que marcó los fines de la década del ‘60 y comienzos de los setenta. Con escasas concesiones al mercado pero sin el desenfreno y las discordancias de su otra vertiente contemporánea, el free jazz, donde todo era improvisación y no atarse a regla alguna.

“Es un buen tiempo para toda profesión que sea creativa. La gente que antes se preocupaba exclusivamente por la economía y los negocios hoy busca ocuparse en cosas que sean creativas, que mejoren su vida, no que la haga más rica en término de dinero. Hay cosas que no se compran.” Los últimos discos de la gran Joni Mitchell la tienen como ladero indispensable, se trate de discos casi de jazz (como Mingus ), melancólicos y algo retros como Both Sides Now , además del último, Shine , en el cual el saxo de Shorter aparece cada tanto, pero para darle ese toque único a cada tema. Wayne le devolvió la gentileza participando del disco de homenaje a Joni armado por Herbie Hancock, su socio en el quinteto de Miles y con quien compartiera luego más de un disco de dúo para saxo y piano “Joni Mitchell es una peleadora, recuperó la música de Charles Mingus, y tuvo que luchar mucho para que se lo aceptaran en la grabadora. Y ha trabajado, sin salirse nunca del pop, con sonidos disonantes, lo que no es nada habitual. No podría decir que trabajar con ella haya cambiado mi música, fui a sus discos para llevar lo que sé hacer. Para eso me convocó.” Hay un rato para elogiar al presidente norteamericano: “Obama es un hombre que se preocupa por formarse, que se compromete con lo que hace, y sigue adelante pese a las críticas. Lo siento cerca de mi modo de ver las cosas. Hace que salga el superhéroe que está en todos nosotros.” Y se despide con una incógnita antes del recital porteño: “Nunca sabemos qué va a pasar, no estamos atados a nada, nuestra música es celebrar lo que hay de sagrado en la condición humana. No sé qué diablos (ojo, no es una traducción literal) haremos, aunque tenemos una base para arrancar.” Y cuando se le pide que no se olvide de tocar Footprints , una bellísima balada, la promesa es bien al estilo de la leyenda de Wayne Shorter: “Lo haremos, sí, y trataremos de que la gente lo reconozca... ”

Fuente: 07.06.2011 | Por Marcos Mayer Especial Para Clarín

BUENOS MUCHACHOS 55

2011-08-06T22:37:00.000-07:00

Presentando al saxo alto José Beningazza. Sábado 6 de agosto de 2011, 09:33 h.

BUENOS MUCHACHOS 54

2011-08-04T20:07:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Marcos González. Martes 2 de agosto de 2011, 18:23 h.

BUENOS MUCHACHOS 53

2011-07-21T08:38:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Emiliano Vona. Miércoles 20 de julio de 2011, 20:14 h.

BUENOS MUCHACHOS 52

2011-07-21T08:35:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Sergio Derlich. Miércoles 20de julio de 2011, 11:38 h.

BUENOS MUCHACHOS 51

2011-07-21T08:31:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Carlos González. Lunes 18 de julio de 2011, 17:22 h.

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2011-07-21T08:13:00.000-07:00

Con ustedes Matías López (Saxo alto).

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?

El saxo me llamó la atención desde que era niño, me sentía muy atraído por el sonido que se lograba con ese instrumento, ese sonido tan impactante y lleno de sentimientos, pero por motivos de tiempo, nunca pude dedicarme al estudio, hasta que este año decidí no esperar más y empezar.

2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?
Mis expectativas eran las de conocer y tener un acercamiento inicial al instrumento, para ver si realmente me interesaba su estudio tanto como creía, y la verdad que esas expectativas fueron superadas ampliamente.

3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?

Totalmente, el instrumento me impactó más de lo que creía, es algo maravilloso.

4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?

Por supuesto, cuando uno empieza a estudiar música, la comienza a percibir de otra manera, no sólo la escucha, sino que logra sentirla.

5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?

Se necesita una gran dedicación al instrumento y al estudio de la música para llegar a tocar realmente como uno desea, es un gran esfuerzo, pero también es enorme la satisfacción que se siente cuando se logra tocar ese tema que uno tanto anhelaba.

6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar, sin errores, tu primera melodía o ejercicio técnico?

Tal como respondí en la pregunta anterior, cuando se logra tocar sin errores un tema, uno siente un gozo enorme, la satisfacción de haber logrado convertir unas simples vibraciones en una melodía llena de sentimientos.

7- ¿El estudio del instrumento ha ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?

El estudio del saxo me ha "obligado" a escuchar géneros que antes no tenía en cuenta, y la verdad que me alegro de haberlos escuchado, porque así empecé a descubrir melodías hermosas que antes no conocía. Uno logra ampliar significativamente su espectro musical al estudiar un instrumento, sobre todo uno tan personal y emotivo como lo es el saxo.

8- ¿Estás tomando clases de audioperceptiva? ¿Qué podés contarme sobre esa experiencia?

Sí, hacen dos mes aproximadamente que comencé con las clases de audioperceptiva, y realmente es una experiencia que me ayuda muchísimo para complementar mi estudio del instrumento, ya que además de ver aspectos técnicos, uno empieza a desarrollar el oído para lograr escucharse no sólo a cómo toca uno, sino que comienza a escuchar al conjunto completo de los demás saxofones, y de esta manera tener una percepción más amplia de la música.

9- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?

La única experiencia de tocar junto a otros músicos es la del taller de audioperceptiva, y si todo sale bien, pronto tendremos una muestra, es decir, nuestro primer recital frente a público, y creo que va a ser una experiencia realmente interesante y divertida.

10- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil qué has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?
Nada es difícil si se hace con pasión y tomando cada error como una oportunidad para aprender, pero digamos que donde más errores he cometido hasta el momento es con el uso de corcheas y sus respectivos silencios, pero nada que con práctica no se pueda solucionar.

11- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?

Le diría que si en algún momento se le cruzó por la cabeza comenzar con el estudio de la música, no lo dude ni un minuto más, porque es un mundo realmente asombroso y mágico, que te transporta a ese lugar donde uno realmente se encuentra consigo mismo. No me imagino una vida sin música.

GATO BARBIERI: REGRESO CON GLORIA (1991)

2011-07-18T07:05:00.000-07:00

Gato Barbieri en Buenos Aires: tras 18 años de ausencia, actúo en el Gran Rex el saxofonista argentino, junto a músicos latinoamericanos.

Pasó mucho tiempo. Demasiado. Si la vuelta de Gato hubiera sido en 1984 (año de regreso de la democracia en el país) quizás hubiera sido más fácil. A pesar de ello, entrevistas en televisión (la del programa "Hola Susana" fue antológica por el despiste de su conductora), diarios, dos funciones a sala casi llena y el aplauso entusiasta y cariñoso del público hicieron justicia a uno de los mas importantes músicos argentinos de todos los tiempos.

Con una propuesta musical que, luego de poco más de veinte años de desarrollo ya es "clásica", la escasa difusión de su obra en Argentina, más estos largos 18 años sin tocar acá, la hacen difícil de asimilar para oyentes acostumbrados a otra cosa.

Por eso, quizás, los comentarios aparecidos en medios importantes tienen un enfoque que, a mi juicio, no es del todo justo. Pareciera que fueron a escuchar al Gato pensando en los Marsalis Brothers. Y eso es como ir a un concierto de Cecil Taylor pensando en Bill Evans.

La estética de Gato. basada en la improvisación colectiva, rescata viejos y nuevos temas del cancionero popular latinoamericano, para recrearlos con una voz inconfundible, inimitable, única (justamente una de las características fundamentales de los grandes del jazz).

Y esta voz se escucha casi permanentemente, hay pocas pausas en el discurso musical de Gato. Y esta es otra característica que disgusta, desconcierta a quienes están acostumbrados a otra estructura, la de los "solos".

Entonces se habla de exceso de ego, de falta de lucimiento de los acompañantes. Creo que la realidad es otra.

Todos los músicos se destacan a lo largo del concierto, ya que tocan tanco como el Gato, con una energía y creatividad impresionantes. Y el Gato los dirige, los impulsa, los estimula, camina por todo el escenario, se da vuelta, habla y toca. Y lo hace con un sonido impresionante, una técnica deslumbrante y un manejo adecuado del "grito".

Claro, para muchos oyentes, puede ser demasiado. Estar dos horas, sentado inmóvil en una butaca, frente a tal despliegue de energía puede resultar apabullante. Requiere un esfuerzo emocional al que, lamentablemente, no se está acostumbrado.

El repertorio elegido por Gato fue similar las dos noches, aunque interpretado por su grupo es totalmente distinto. A pesar de ello, por allí alguien habló de monotonía, confundiéndola con estilo. Así pasaron temas escuchados en algunos de sus más importantes trabajos discográficos: Third World, Fenix, Chapter One: Latin America, Bolivia. Y si no estaban sobre el escenario Ron Carter, Stanley Clarke, Lonnie Liston Smith, Nana o Airto, había cuatro músicos tan buenos como ellos: el extraordinario Eddy Martínez en piano acústico; Nilson Matta en bajo eléctrico; Andy González en batería y Guilherme Franco en percusión.

Estos músicos latinoamericanos se complementan perfectamente con el Gato y podrían ser el espejo donde mirarse para muchos músicos locales que, como le pasara hace treinta años al propio Gato con Coltrane, Bird, Miles, están ahora encandilados con los prolijos hermanos Harper, Marsalis y compañía, sin tener en cuenta sus propias raíces, sus realidades distintas. Quizás como ninguna otra música, el jazz es un fiel reflejo del momento político y social de cada comunidad. Por eso no es de extrañar el suceso, en todo el mundo, de estos jóvenes "hijos de Reagan" que no son sino tradicionalistas que tocan música inventada hace 50 años. Cuando todavía están vivos (y tocando tan bien como siempre) un Horace Silver, un Max Roach, se conoce e imita a Marcus Roberts o Tain Wats y no se escucha a Barbieri. Paradojas de la moda.

Pero Gato tuvo la suerte de ser influído directamente por los creadores originales, no por revivalistas soft. Y quizás poe eso él mismo se transformó en un innovador, un vanguardista.

Y es ese Gato al que escuchamos tocar versiones inolvidables de El día que me quieras, Milonga triste, El arriero, Último tango en París, Europa.

Creo que el regreso de Gato es el acontecimiento jazzístico más importante de los últimos años. Gracias entonces a quienes lo trajeron (aunque sea 7 años tarde).

Ojalá este rosarino introvertido y sensible haya escuchado ese ¡Bienvenido a Buenos Aires, Gato! que un espectador agradecido le gritó el sábado. Expresó el sentimiento de muchos argentinos, incluído el mío.

Hasta siempre, Gato.

Jorge Lardone

www.elcolordeljazz.com.ar

Artículo aparecido en el Nº21 (diciembre 1991/enero 1992) de la revista "Todo el Jazz", editada en Buenos Aires (Argentina) por Editorial Jazzmanía y la más importante de américa latina en esa época.

ENTREVISTA A UN ALUMNO.

2011-07-13T21:36:00.000-07:00

Con ustedes Hugo Baizán (Saxo alto).

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?

Desde chico tuve una gran atracción por el instrumento, lo veía casi como si fuera la flauta para encantar serpientes, jaja. Pasados los años, tuve la posibilidad de adquirir uno y quise aprender como corresponde, estudiando.

2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?

La primera y principal era la de poder tocar una melodía, por más corta que fuese. Con el correr de las clases, me quise interiorizar mucho más en la teoría y en lo que había detrás de la música en general.

3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?

Algunas con creces, por supuesto. Sé que aún me queda mucho por aprender, y el hecho de haber logrado algunas metas siempre motiva a seguir.

4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?

Mucho, me hizo escuchar toda la música de otra manera, apreciándola más allá. Creería que me modificó el prestar atención, no sólo a disfrutar, como solía hacer.

5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?

La disciplina es importante si uno quiere aprender realmente. La constancia para mí fue lo más difícil, pero como dije antes, el obtener resultados motiva a seguir. Lo importante es hacerse el lugar y el tiempo, sin importar cuánto sea; logrando ese nivel de disciplina se puede lograr mucho.

6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar, sin errores, tu primera melodía o ejercicio técnico?

La verdad fue emocionante. Había hecho el ejercicio de grabarme al comienzo, algunas veces. Así que tuve la posibilidad también de “compararme” a mí mismo con versiones anteriores y uno no puede evitar sonreír al escuchar la diferencia. Hay días en que uno se frustra mucho porque no pudo lograrlo, entonces tener ese “diario” de ejercicios es muy útil.

7- ¿El estudio del instrumento ha ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?

Lo ha ampliado algo, de por sí siempre me consideré una persona de gustos muy amplios. Pero pude conocer nuevas cosas. Sobre todo por el hecho de prestar atención, como comenté antes, me llevó a escuchar más música donde resaltan los vientos para entender los estilos.

8- ¿Estás tomando clases de audioperceptiva? ¿Qué podés contarme sobre esa experiencia?

Lo estuve haciendo y creo que es extremadamente útil poder hacerlo. Al principio lo empecé a hacer porque quería aprender todo lo que había; pero cuando noté resultados, me di cuenta de lo mucho que le sirve a una persona, especialmente a alguien que quiera componer o hacer arreglos musicales.

9- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?

De hecho estoy participando de una banda que está en estos momentos buscando un camino, una identidad. La sensación es, primero que nada, la de participar sin desentonar, de ajustar el oído de tal manera que se entienda que hacen los demás. La audioperceptiva ayudó a poder hacer arreglos y a captar mejor en que notas se está tocando.

10- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil qué has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?

En cuanto al instrumento, realmente me han costado mucho las notas graves. En cuanto a la música en general, el romper con un montón de esquemas preconcebidos en mi cabeza, para poder apreciar y entender mejor muchas cosas.

11- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?

Le diría primero que nada que tiene que tener muchas ganas de superarse y no rendirse, porque si es una persona que nunca tocó un instrumento (como es mi caso), tiene que saber que al principio va a costar mucho y puede frustrarse más de una vez. Pero el resultado, después de superar ese inicio difícil bien vale la pena. La música para mí es algo hermoso, y el hecho de poder ejecutarla e incluso crearla yo mismo no tiene precio.

BUENOS MUCHACHOS 50

2011-07-08T11:09:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Juan Coll. Miércoles 6 de julio de 2011, 10:28 h.

BUENOS MUCHACHOS 49

2011-07-08T11:05:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Jorge Lombardo. Lunes 4 de julio de 2011, 18:17 h.

BUENOS MUCHACHOS 48

2011-05-12T08:44:00.000-07:00

Presentando al saxo tenor Ignacio Tassi. Mércoles 11 de mayo de 2011, 12:08 h.

BUENOS MUCHACHOS 47

2011-05-12T08:42:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Matías López. Martes 10 de mayo de 2011, 19:18 h.

TALLER DE LENGUAJE DE JAZZ (CLASE 1).

2011-05-10T08:04:00.000-07:00

Día: 7 de mayo de 2011.
Participantes:
Jorge Vargas, Pablo González, Alejandro Abaca,

BUENOS MUCHACHOS 46

2011-05-06T09:11:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Lucas Blanes. Jueves 5 de mayo de 2011, 20:08 h.

BUENOS MUCHACHOS 45

2011-05-06T09:09:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Hugo Monge. Miércoles 4 de mayo de 2011, 18:13 h.

BUENOS MUCHACHOS 44

2011-05-06T08:57:00.000-07:00

Presentando al saxo tenor Leandro Alvea. Martes 3 de mayo de 2011, 20:43 h.

BUENOS MUCHACHOS 43

2011-05-06T08:50:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Federico Gimenez. Martes 3 de mayo de 2011, 17:31 h.

BUENOS MUCHACHOS 42

2011-02-24T04:20:00.001-08:00

Presentando al saxo alto Hugo Baizán. Viernes 18 de febrero de 2011, 20:33 h.

RODOLFO TORNELLO JAZZ ENSAMBLE (Primer ensayo del año).

2011-02-04T11:50:00.000-08:00

Jueves, 3 de febrero de 2011.

INTEGRANTES:

Saxos altos:
Camila Lagos.
Alejandro Abaca.
Gonzalo Vera.

Saxos tenores:
Jesús Longo.
Pablo González.
Anibal Azaderut.

Piano:
Pablo Giménez.

Batería:
Hugo Monge.

Saxo tenor, arreglos, composición y dirección musical: Rodolfo Tornello

BIOGRAFÍA DE CHARLIE PARKER.

2011-01-24T08:49:00.000-08:00

En el 2011 publicaré la biografía completa de Charlie Parker: BIRD, escrita por Ross Russell.

¡¡¡MUY PRONTO EL PRIMER CAPÍTULO!!!

RODOLFO TORNELLO JAZZ ENSAMBLE ÚLTIMO ENSAYO 2010

2010-12-25T12:33:00.000-08:00

Jueves 23 de diciembre.

ENTREVISTA A UN ALUMNO.

2010-12-08T05:25:00.000-08:00

Con ustedes Gonzalo Vera (Saxo alto, 24 años.)

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?

Un tiempo estudie guitarra pero nunca leyendo música, sino a leer solo las posiciones de las manos. Y era una materia pendiente que tenía el estudiar música.
Y elegí el saxo alto porque una vez viendo televisión apareció un chico tocando el alto junto con un piano y me llamo mucho la atención el instrumento y me dije….eso es lo que quiero estudiar.

2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?

En realidad expectativas no tuve.
Empecé para ver bien como era el instrumento, ya que no tenía ninguna idea.

3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?

La verdad que es un instrumento fascinante. Es muy personal y refleja todas las sensaciones que uno siente

4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?

Completamente.
La música me ha abierto mucho la cabeza y es mi cable a tierra.

5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?

Tanto la disciplina como el estudio y el respeto es lo que te va a llevar a ser grande. Cito un tema de Charly Parker: “Practicando, practicando, serás Grande “

6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar sin errores tu primera melodía o ejercicio técnico?

Muchísima alegría. Creo que volví loco a mi familia con tantas repeticiones.

7- ¿El estudio del instrumento a ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?

Si seguro.
Gracias a RT he conocido el Jazz, y he cambiado en pensamiento que tenia de antes, que lo consideraba música de viejo.

8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?

Cuando estudiaba guitarra formamos con un grupo de amigos una pequeña banda. Tocamos en algunos lados pero ninguno tenía mucha idea de cómo se debe formar para sonar bien. Así que duro muy poco.

Hoy en día, gracias a RT estoy formando el RODOLFO TORNELLO JAZZ ENSAMBLE, el cual es una experiencia muy linda, estar tocando música que a uno le gusta y junto con amigos. Lo recomiendo y mucho!

9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil a qué te has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?

A los comienzos. Cuando me hicieron conocer el famoso METRONOMO. Pero es de gran ayuda y muy necesario.

10- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?

Que no lo piense dos veces. Estudiar música es algo muy lindo y mucho mejor si se estudia saxo.

CLASES GRUPALES

2010-12-03T11:10:00.000-08:00

Con Uds., los saxos tenor Pablo González y Jesús Longo.
Sábado 27 de noviembre, 17.07 h

RODOLFO TORNELLO JAZZ ENSAMBLE EN VIDEO.

2010-11-27T16:40:00.000-08:00

Saxos Altos:
Alejandro Abaca.
Gonzalo Vera.
Camila Lagos.

Saxos Tenores:
Pablo González.
Jesús Longo.

Clarinete:
Matías Ramos.

Piano:
Pablo Gimenez.

Batería:
Hugo Monge.

Saxo alto, arreglos y dirección:
Rodolfo Tornello.

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2010-11-17T09:08:00.000-08:00

Con Uds. José Sevilla (Saxo alto 52 años).

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?
Siempre me pareció fascinante el saxo, y con 50 años es momento de concretar los sueños de la vida

2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?
Empecé para probar, no me imaginé que me iba a enganchar tanto.

3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?
Cumplí con la meta de comenzar y poner actitud. En la vida me preocupo más por la siembra y no pienso en la cosecha.

4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?
Logré mayor sensibilidad y me abrió la cabeza a la felicidad de las cosas sencillas.

5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?
La disciplina, actitud y respeto al profesor e instrumento son básicas si se quiere conseguir algún resultado.

6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar sin errores tu primera melodía o ejercicio técnico?
Una satisfacción enorme y enseguida quería más. Me sentí pleno.

7- ¿El estudio del instrumento a ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?
Aprendí a sentir la música en mi corazón y piel. Se me sensibilizaron los sentidos.

8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?
Comencé con el grupo ensamble. Experiencia riquísima tanto desde lo musical como desde lo humano

9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil a qué te has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?
Lograr el ritmo. Hay que darle duro al metrónomo.

¿ Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?
Es dar el primer paso, tener paciencia, constancia y principalmente querer sentir la felicidad de la música y un instrumento tan sensual como el saxo.

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE (EPISÓDIO 9)

2010-11-13T11:39:00.000-08:00

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE (EPISÓDIO 8)

2010-11-13T11:24:00.001-08:00

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2010-11-01T08:51:00.000-07:00

Con Uds. Anibal Ozaderut (Saxo tenor 34 años).

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?
Los motivos por los que me incliné al estudio del saxo surgen en mi adolescencia tenía unos 12 o 13 años de edad cuando escuché un tema de Pink Floyd y me encantó el sonido, vale decir también que la música de los años 80 estaba repletas se saxos, época en la que tenía esa edad.
Lo sensual del sonido es una razón importante para destacar en esta elección.
2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?
Siempre el primer contacto con el instrumento es difícil y tal vez uno piensa que no puede, pero a medida que tomás confianza ves que si podés y de a poco se van cumpliendo las expectativas que para mí eran primero sentirme cómodo con el instrumento, y segundo poder compartir lo que voy aprendiendo con otros músicos.
3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?
Sí. Ya cumplí algunas de mis expectativas y cada vez hay más que cumplo y que surgen también.
4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?
La verdad que sí, siempre estuve ligado a ella, pero con otro instrumento, te relaciona con gente maravillosa y simplemente te hace feliz.
5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?
Con la disciplina y la constancia los logros son más rápidos que de lo contrario, ser irresponsable te lleva a perder tiempo , yo soy un poco de los dos , tendría que ponerme más firme con el tema y hacer caso a lo que me propone el profe jeje.
6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar sin errores tu primera melodía o ejercicio técnico?
!Uh! ese día fue genial. Mi primera melodía, el pecho bien inflado y la sonrisa no me cabía en la cara, viste que podés me dije.
7- ¿El estudio del instrumento ha ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?
Si bien tengo un gusto bastante amplio en lo musical; creo humildemente; me llevó a conocer un estilo en particular que no me atraía. Estoy hablando del jazz, en este momento es lo que más estoy escuchando, a los que todavía no lo escuchan los invito a hacerlo no los va a decepcionar.
8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?
Por suerte sí he tocado con otros músicos y digo suerte porque es ahí donde uno puede compartir lo que aprendiste. Es la mejor de las experiencias o una de ellas. Te pone muy feliz el hecho de decir ¡eh! estamos haciendo música y esa alegría te la llevas y no te la puede quitar nadie.
9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil a qué te has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?
Lo más difícil…, todo lo nuevo es particularmente difícil y te sentís mal cuando algo no te sale, pero qué gusto tendría si todo fuera fácil, la técnica es difícil el tema de tocar con mas músicos también, pero que bueno cuando se empiezan a ver los resultados.
10- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?
¿Qué les diría a los que quieren empezar? Que no pierdan más tiempo y lo hagan ya que esto es lo más sano que hay, que lo difícil se trasforma en felicidad y nada pierden con intentarlo.

ENTREVISTA A ANDRÉS BOIARSKY

2010-10-31T21:33:00.000-07:00

Nació en Buenos Aires, Argentina el 9 de Octubre de 1957.Comenzó lecciones de piano a la edad de seis. Más tarde, pasa al clarinete mientras que se envuelve en el fuerte panorama de Jazz revivalista que existía en Buenos Aires a mediados de la década de los setenta. A raíz de su evolución estilística dentro de la música de Jazz, Andrés comienza a tocar el saxo tenor y más adelante el soprano.

En 1978 viajó a Londres, Inglaterra para estudiar en el renombrado Royal College of Music. Durante su estadía en Londres, forma su propio grupo grabando su primer disco como solista para Spotlight Records así como también varios programas de radio para la BBC. Tras completar sus estudios en Inglaterra en 1981, Boiarsky vuelve a su patria donde permanece hasta 1987. Durante ese periodo graba dos discos bajo su nombre para el sello CBS así como también se presenta en varias capitales Sudamericanas. También durante este periodo de su vida, Andrés explora la música folclórica Argentina y Rioplatense buscando fusionarlas con sus raíces jazzisticas.

En 1988 se muda a Nueva York con el apoyo de Paquito D'Rivera y Carlos Franzetti. A los pocos meses de su llegada, Boiarsky se une a la orquesta del vibrafonista Lionel Hampton pasando luego a ser director musical de la misma hasta 1993. A su partida de la orquesta de Hampton, Andrés es convocado a para formar parte de la "segunda edición" de la United Nation Orchestra bajo la dirección de D'Rivera.

Desde su llegada a Nueva York, Andrés participo de muchas grabaciones entre las cuales se encuentran las que realizo con el trombonista Slide Hampton, Claudio Roditi, The Dizzy Gillespie Alumni All-Stars, The United Nation Orchestra, Lionel Hampton, Nancy Wilson, Paquito D'Rivera, Al Di Meola, entre otros.

En 1996 grabo su primer disco como solista para un sello norteamericano. El CD "Into the Light" fue publicado y esta a la venta a través del sello Reservoir Records.

Sus múltiples actuaciones como solista lo han llevado hasta Alaska y Rusia en donde se presento en varias oportunidades incluyendo su participación en el "White Nights Jazz Festival llevado a cabo en la ciudad de San Petersburgo.

Como educador, ha dado clínicas en numerosos centros de estudio como las universidades de Idaho y George Mason en Virginia dentro de los Estados Unidos. Actualmente también es docente del Rockland Conservatory of Music de Nueva York.

Todo puede ser jazzeado? Sí, responde el saxofonista argentino Andrés Boiarsky radicado hace 18 años en Nueva York. Y asegura demostrarlo en su flamante disco compartido con la pianista japonesa Tomoko Ohno, Shadows of Spring, que incluye tangos de Astor Piazzolla y varias composiciones de Tomoko, que a su vez están inspiradas en la música tradicional japonesa.
"Porque el jazz —define inspiradísimo, logrando casi un slogan— más que un tipo de música es una forma de hacer música."
Hace 18 años que Andrés Boiarsky decidió vivir en la meca del jazz. Y no le fue nada mal. A los nueves meses de llegar a Manhattan, en 1988, se unió a la orquesta de Lionel Hampton, la cual dirigió hasta 1993. También fue miembro de la United Nation Orchestra creada por Dizzy Gillespie y dirigida por Hampton. Y participó en grabaciones con Slide Hampton, Al Di Meola, Lionel Hampton, y actualmente forma parte de la The Dizzy Gillespie Alumni All- Stars.
A los 6 años tomaba lecciones de piano en su Vicente López natal. A los 14 dos visitas extranjeras a Buenos Aires le cambiaron la vida. Primero fue Duke Ellington a quien sus padres llevaron a ver al teatro. Y después, el gran Dizzy Gillespi, a quien debió contentarse con ver por la pantalla de Canal 11. "Lo vi y no lo podía creer, me volvió loco y a la vez no entendí nada de lo que tocaba".
Eso lo decidió a remontarse a las fuentes del jazz. ¿Cómo? Escuchando discos y discos y más discos... "En esa época era difícil encontrarlos y los discos importados eran carísimos" Iba a la disquería del creador del ciclo Jazzología, Carlos Inzillo, la única de jazz.
Del piano pasó, entonces, al clarinete por puro afán de resaltar. "El piano tiene un rol más limitado en el jazz —explica—, y yo veía que los otros hacían más ruido". De allí pasó a los saxos. A los 21 años —1978—, se fue a estudiar en el Royal College of Music, de Londres. Y de allí pasó a Nueva York "Siempre lamenté no haber ido directamente allá".
Boiarsky describe al ambiente jazzero de Nueva York como altamente competitivo. "A nosotros como extranjeros no nos es del todo fácil", explica. Aunque reconoce que, en cierta forma, no ser un blanco-americano tiene beneficios. "Porque el jazz es un asunto de negros y ellos nos ven a Tomoko, japonesa, a mí latino, como sufrientes también de no pertenecer al mainstream".
En cada visita a la Argentina constata la evolución jazzera local. "El nivel de la Argentina es infinitamente superior al que había cuando yo estaba acá —afirma—. Ahora hay una nueva camada de músicos muy buena, pero lamentablemente, en algunos, también noto cierto divismo y arrogancia".
Asegura que esa actitud resulta imposible en Nueva York: "Si sos arrogante no podés tocar, porque no solo tenés que rendir como músico sino como persona. Importa cómo te vestís, cómo te manejás". Y especula una teoría: "En el caso de los músicos mayores, como pasaron
por drogas y alcohol y dejaron todo eso de lado, quizás eso los hace ser más estrictos. Por ejemplo James Moody es capaz de parar de tocar si hay alguien fumando en la sala".

Entrevista realizada por Laura Gentile para Diario Clarin, 07/05/2005

BUENOS MUCHACHOS 41

2010-10-30T10:02:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Fernando Sevilla. Sábado 30 de octubre de 2010, 12:33 h.

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2010-10-30T09:22:00.000-07:00

Con Uds. Pablo González (Saxo tenor y clarinete 29 años).
1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?
No recuerdo bien la edad, creo que tenía 6 o 7 años cuando escuché y vi por primera vez un saxofón. Fue en un acto de la escuela primaria, estaba la banda de la policía. En ese momento supe que quería tocar el saxo tenor. Me enamoró su sonido y presencia.
Ahora también estoy estudiando clarinete, motivado por vos. Es un instrumento hermoso y sobre todo muy técnico. Esto fue principalmente lo que me impulsó.
2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?
Una sola, tocar Jazz como se debe, con un conocimiento musical completo.
3- ¿Crees haber cumplido con alguna de ellas?
Estoy estudiando mucho e invirtiendo tiempo para lograr mi único objetivo. Es un camino largo pero da muchas satisfacciones.
4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?
Siempre estuve relacionado con la música, tocando otros instrumentos. Pero nunca tomé tan seriamente el estudiar música para ejecutar un instrumento. Me cambió en el sentido de la responsabilidad, en el cumplimiento de objetivos para un crecimiento personal.
5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?
En mi opinión estas dos actitudes son fundamentales en todos los aspectos de la vida. En lo que a la música se refiere, sin ellas es casi imposible avanzar, crecer, superarse y pretender ser el mejor.
6- ¿Podes comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar sin errores tu primera melodía o ejercicio técnico?
Cansancio (Risas). No, hablando en serio creo que fue alegría, no sabría describir exactamente que sentí. Entendí que teniendo ganas y un buen profesor, nada es imposible
7- ¿El estudio del instrumento ha ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?
Seguro, no escucho la música como lo hacía antes. Con un oído en desarrollo, además de escuchar, se entiende, se analiza, realmente se empieza a oír.
Más bien diría que mis gustos se han afinado. Ahora escucho solamente Jazz, porque es la música que quiero interpretar. Creo que el Jazz es el sumum del lenguaje musical, la máxima expresión de libertad, y gracias a la guía que me estás proporcionando, estoy entendiendo cómo va la cosa. Cómo se arma esto de ser músico.
8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?
En este momento estoy formando parte del Rodolfo Tornello Ensamble, un proyecto muy interesante armado con compañeros estudiantes del instituto.
Las primeras sensaciones son de desconcierto, timidez, no sé, lo normal para toda primera vez; porque no es lo mismo estudiar solo, con metrónomo; que tratar de tocar todos a la vez y encima seguir la melodía. Pero vamos bien.
9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil a qué te has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?
Lo más difícil hasta ahora ha sido entender armonía, pero por una cuestión de resistencia al estudio de teoría. En cuanto al instrumento no he tenido grandes dificultades.
10- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?
Que se decida y lo haga de una vez. Que se lo tome en serio y le ponga todas las pilas. Es difícil pero lo vale.

JACKIE MC LEAN

2010-10-27T18:32:00.000-07:00

John Lenwood McLean, Jr. conocido como Jackie McLean nació en Nueva York el 17 de mayo de 1932. Fue un saxofonista alto, compositor y maestro de jazz.
Su padre, John Sr., que murió en 1939, tocaba la guitarra en la orquesta de Tiny Bradshaw; tras su muerte, su madre le compra su primer saxofón y lo inscribe en los cursos de la New York School of Music y, más tarde, en 1944, su padrastro, propietario de una tienda de discos, le descubre a Charlie Parker y al resto de los boppers. McLean tenía por vecinos a Kenny Drew, Andy Kirk y Sonny Rollins. También vivía cerca un hermano de Bud Powell, a través del cual recibe clases del pianista.
Después, tocará con él en el Birdland (1949) y, recomendado por Powell, trabaja dos temporadas con Miles Davis (1951-1952), grabando con él. Tocará también con Thelonious Monk y sustituirá a Charlie Parker en algunos conciertos, lo que le generará, durante mucho tiempo, una cierta reputación de imitador de Parker. Después, tocará con Charles Mingus (1955-1956).
Su primer álbum como líder, lo publicará Prestige, con Donald Byrd, Doug Watkins, Elmo Hope y otros. Después, tocará en los Jazz Messengers de Art Blakey (1956-1957). Problemas sindicales, le impiden tocar en directo desde ese año, hasta 1961, aunque desarrollará una actuva carrera como músico de sesión para Prestige. También durante esa época, graba con sonny Clark para Blue Note (1958) y con otros grupos, entre ellos Art Taylor y Bill Hardman, Tony Williams, Roy Haynes, Bobby Hutcherson, etc. Tras una estancia en París, regresa a Estados Unidos y graba
nuevos discos como líder (1963). Recuperadas sus licencias sindicales para tocar, forma su propio grupo, que incluye a Larry Willis y Billy Higgins, con quienes gira hasta 1966. El grupo se deshace al ser condenado McLean por uso de estupefacientes.
Tras salir de la cárcel, McLean tocará con Herbie Hancock, Woody Shaw, Kenny Dorham, Hank Mobley y Ornette Coleman, entre otros músicos. En esta época (1967), McLean se convierte al Islam y abandona totalmente las drogas, dejando temporalmente la escena jazzística, para estudiar flauta y dar cursos de reeducación para toxicómanos. Este retiro durará hasta 1973, cuando publica varios discos simultáneamente, algunos de ellos con Gary Bartz y Dexter Gordon. Después, fundaría el Colectivo de Artistas, asociación para enseñanza de música en la comunidad negra. En los últimos años 1970, McLean grabará para RCA y se acercará al jazz rock y al funk, tocando con Hiram Bullock, Will Lee, Steve Jordan y otros.
En los años 1980 regresará al bop, tocando con Hank Jones, Ron Carter, Tete Montoliu, Woody Shaw, McCoy Tyner... Después, se dedicaría a la enseñanza en Hartford, tanto en la universidad como en su propio Colectivo de Artistas. Sus últimas bandas estuvieron formadas por alumnos de ambos centros. Murió en Hartford, 31 de marzo de 2006.

GIGI GRYCE

2010-10-27T13:49:00.000-07:00

George General Grice, Jr. conocido como Gigi Gryce nació en Pensacola el 28 de noviembre de 1925. Fue saxofonista, clarinetista, flautista, arreglador, compositor y docente. Egresa en 1951 del Conservatorio de Boston (donde ha estudiado teoría y composición con Alan Hovhaness y Daniel Pinkhalm y ha tomado lecciones con Margaret Chaloff, madre de Serge Chaloff, saxofonista barítono) y ese mismo año es convocado por Stan Getz como arreglador de su cuarteto, al que aporta temas como Mosquito Knees, Wild Wood e Yvette. Entretanto, compone tres sinfonías, un ballet (The Dance of the Green Witches), un poema sinfónico (Gashiya-The Overwhelming Event), además de varios cuartetos para cuerdas, sonatas y música de cámara. En 1952 obtiene una beca Fulbright y marcha a París, donde estudia con Arthur Honnegger y Nadia Boulanger. Debe abandonar los estudios debido a una enfermedad y, en 1953, se instala en Nueva York. Comienza a colaborar como arreglista con Howard McGee (Shabozz), Max Roach (Glow Worm) y Art Blakey (Blakey) y se une a la orquesta de Tadd Dameron a tiempo para participar en A Study in Dameronia.

Meses después es contratado por Lionel Hampton, que está a punto de emprender su legendaria gira por Europa. En la orquesta se encuentra con varios colegas que en adelante marcarían su vida musical, en especial Benny Golson, el citado Art Farmer y Clifford Brown. Justamente éste, con quien ya había coincidido en la orquesta de Dameron, lo convoca antes de la gira para grabar Memorial Album, al que aporta Hymn of the Orient, que quedará excluido de la configuración final a pesar de ser uno de los grandes temas de Gryce y contener una de las mejores intervenciones de Brownie en todo el álbum.

Ya en París, y contraviniendo las órdenes de Hampton, que conduce a sus músicos con mano de hierro y no quiere distracciones, Brown y Gryce deciden dar rienda suelta a su individualismo aceptando la invitación del pianista Henri Renaud para grabar (el 29 de septiembre y el 8 de octubre de 1953) en el sello Vogue con su trío, del que forma parte el exiliado guitarrista Jimmy Gourley y al que se suma el contrabajista Pierre Michelot. Gryce aporta cuatro composiciones, Salute to the Bandbox, Strictly Romantic, una preciosa balada donde demuestra su extraordinario instinto para la melodía, y dos de sus temas mayores, Blue Concept y, sobre todo, Minority, donde nos ofrece el que quizá sea el primer gran solo de su carrera, vívido y con inusual mordiente.

De regreso en Manhattan, y tras contraer matrimonio con Eleanor Sears, se instala cerca de donde vive Art Farmer, con quien inicia una productiva y a veces tormentosa relación. Gryce ya se ha hecho un nombre como uno de los más importantes arreglistas y compositores de su tiempo, al menos en el área de Nueva York (que casi nunca abandonaría dada su fobia a viajar, especialmente tras la muerte de Brown, uno de sus mejores amigos). Sin renunciar del todo a la herencia del bebop, pretende dotar al hard bop de orquestaciones imaginativas en las que ritmo y melodía estén íntimamente relacionadas, dotar de "sustancia", en sus propias palabras, el lenguaje musical, expandirlo sin perder de vista al oyente. Entre mayo de 1954 y octubre de 1955 entra con Farmer en los estudios de Van Gelder para grabar lo que serían When Farmer Met Gryce y The Art Farmer Quintet Featuring Gigi Gryce, ambos para Prestige. Las ocho composiciones del primero pertenecen a Gryce, y entre ellas destacan una dinámica versión de Blue Concept, así como Stupendous-Lee, la distendida Social Call, la elaboradísima Capri y The Infant's Song, una balada en la que el alto de Gigi suena particularmente cool y meditativo. El segundo de los discos mencionados presenta cinco composiciones de Gryce, incluida la paradigmática Nica's Tempo, y el resultado general es puro hard bop.

Ese mismo año, y tras intervenir como arreglista en Afro Cuban, de Kenny Dorham, graba para Savoy su primer disco como líder absoluto y titulado, justamente, Nica's Tempo. Lo acompañan, entre otros, Farmer, Thelonious Monk, Horace Silver, Oscar Pettiford, Art Blakey y una orquesta en la que cabe señalar la tuba de Bill Barber y las trompas de Gunther Schuller y Julius Watkins, lo que da una idea de las inquietudes orquestales de Gryce y el impacto que produjeron en él los conceptos estéticos impulsados, seis años antes, por Miles Davis. Asimismo, pone de manifiesto su admiración hacia Monk, a quien acompaña en Shuffle Boil, Brakes Sake y Gallop's Gallop y cuyo espíritu captura con una naturalidad asombrosa en unos solos nerviosos, casi impacientes, en los que destaca su característico vibrato. No será la única vez que Gryce colabore con Monk. En 1957 lo hará en Thelonious Monk with John Coltrane, así como en Monk's Music, con una intervención destacable en Epistrophy, donde demuestra que, sin ser un saxofonista excepcional, ha sabido asimilar la impronta de Parker y gestar un sonido amplio que produce en quien lo oye una inquietante expectación.

Es el comienzo de un brevísimo y milagroso período para Gryce: colabora con Benny Golson en uno de los mejores discos de éste, New York Scene, que incluye sendas versiones de B.G.'S Holiday y Capri (un año más tarde se encargaría de los arreglos de Golson and the Philadelphians); interviene en el excepcional Lee Morgan Vol. 3, donde nos obsequia con un incisivo solo en Hasaan's Dream; se encarga de los arreglos de Jazz Contrasts, de Kenny Dorham y participa en The Greatest Trumpet of Them All, de Gillespie, al que aporta cuatro temas y unos arreglos exquisitos, en especial en una inolvidable versión de Sea Breeze; integra el decteto de Teddy Charles, uno de los más experimentales de su tiempo; participa como arreglista en Modern Art, de Art Farmer, y como integrante de la orquesta de Oscar Pettiford, con notables arreglos en Two French Fries, Smoke Signal y la enésima versión de Nica's Tempo, convertido ya en un standard en toda regla; graba para MGM un nuevo disco como líder (recientemente reeditado por Fresh Sound) en el que se atreve con el barítono, el tenor, el clarinete y la flauta y está acompañado por Hank Jones, Milt Hinton y Osie Johnson…

No obstante lo anterior, el mayor logro de Gryce en este período seguramente es la creación, con un jovencísimo Donald Byrd, del Jazz Lab, por el que pasarán, entre otros, Hank Jones, Wendell Marshall, Art Taylor y Paul Chambers. Con él Gryce aspira a llevar a la práctica una poética basada en el rigor y la honestidad, a transmutar la experiencia musical, y todo lo que en ella hay de búsqueda, en puro sentimiento jazzístico. En convertir la modernidad en una nueva espiritualidad que, siguiendo el ejemplo de Parker, deberá gestarse y desarrollarse dentro mismo de los músicos. A semejante credo no debió de ser ajena la evolución ética de Gryce.

Perfeccionista, sobrio hasta la austeridad (jamás bebió, fumó o tomó drogas), enemigo acérrimo de la autopromoción y cualquier forma de comercialización del arte, implacable con quienes ignoran la tradición, hacia mediados de los cincuenta se convierte al Islam, cambia su nombre legal por el de Basheer Qusim y crea, en sociedad con Benny Golson, su propia editorial musical, Melotone, mediante la que aspira a defender los derechos de autor de los músicos negros. En este punto, su vida entra en un cono de sombra. Hay quien habla de presiones psicológicas debidas a las coerciones a que lo someten las grandes compañías discográficas, que se niegan a perder el mínimo control sobre sus artistas. Hay quien habla de conductas paranoides, de negarse a atender el teléfono, de negar toda información sobre la marcha de la editorial a su propio socio, Golson. Paradójicamente, hacia el final ya de su carrera, inseguro e inestable como se sentía, todavía nos legaría cuatro discos a su nombre, tres para Prestige con su quinteto, The Rat Race Blues, Sayin' Something y Hap'nin's (que a la postre sería el último), y Reminiscin', para Mercury, con su "orch-tette". En los cuatro participa el algo árido Richard Williams y se trata, en todos los casos, de discos excelentes.

Puestos a elegir, no obstante, nos quedamos con el primero y el último, en un caso porque Gryce pone de manifiesto (como ya hiciera en el segundo de los discos citados) su profunda admiración hacia el blues como fuente inagotable de experiencia y experimentación, pero sobre todo porque se trata de una obra que gana en profundidad con cada escucha y contiene inmortales versiones de Strange Feelin' y Blues in Bloom. En el segundo caso, porque, por un lado, es un ejemplo de preocupación de Gryce por actualizar el lenguaje jazzístico y sus elementos constitutivos, en particular el swing, y, por otro, porque contiene momentos paradigmáticamente bellos, como una versión de Dear Beloved en la que nuestro hombre se muestra dinámico y hasta alegre como pocas veces, quizá porque se trata de su única colaboración con uno de sus grandes amigos, Eddie Costa, que moriría un año más tarde.

Sin embargo, la frescura que Gryce muestra en Reminiscin' tiene poco que ver con su vida personal. Decidido a luchar por sacar adelante Melotone, concentra todas sus fuerzas en ésta y se retira de la escena musical. No aguantará mucho. Su matrimonio va de mal en peor, la lucha contra las majors se revela demasiado titánica para quien cuenta con la única arma de sus convicciones y es demasiado susceptible para hacer transacciones con la realidad. Mientras Quincy Jones empieza a ganar dinero a espuertas con Ray Charles y la bossa nova, Gryce liquida los derechos de autor a sus compositores, visita Africa, se divorcia, vuelve a casarse y se consagra a la enseñanza en escuelas de Long Island y Nueva York. Dedicará a ello los últimos veinte años de su vida, hasta su muerte el 14 de marzo de 1983, en su Pensacola natal.

BUENOS MUCHACHOS 40

2010-10-20T12:21:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Eduardo Nogal. Lunes 18 de octubre de 2010, 19:53 h.

BUENOS MUCHACHOS 39

2010-10-13T12:09:00.000-07:00

Presentando a la saxo tenor Malena Goñi. Jueves 30 de septiembre de 2010, 19:28 h.

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN IMÁGENES (EPISODIO 7)

2010-09-25T09:20:00.000-07:00

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN IMÁGENES (EPISODIO 6)

2010-09-13T09:06:00.000-07:00

BUENOS MUCHACHOS 38

2010-09-09T09:08:00.000-07:00

Presentando al clarinete Gerardo Rodriguez. Miércoles 25 de agosto de 2010, 09:22 h.

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN IMÁGENES (EPISODIO 1)

2010-08-28T12:56:00.000-07:00

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN EMÁGENES (EPISODIO 2)

2010-08-28T12:07:00.001-07:00

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN IMÁGENES (EPISODIO 3)

2010-08-28T11:36:00.000-07:00

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN IMÁGENES (EPISODIO 4)

2010-08-28T11:01:00.000-07:00

RODOLFO TORNELLO ENSAMBLE EN IMÁGENES (EPISODIO 5)

2010-08-28T10:50:00.000-07:00

BUENOS MUCHACHOS 37

2010-08-20T10:46:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Sahid Romero. Jueves 19 de agosto de 2010, 15:24 h.
En una clase domiciliaria

BUENOS MUCHACHOS 36

2010-08-10T15:53:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Raúl Pechemiel. Jueves 29 de julio de 2010, 18:24 h.

LAS HERRAMIENTAS BÁSICAS DEL EJECUTANTE DE JAZZ SEGÚN JERRY COKER

2010-06-22T11:22:00.000-07:00

Jerry Coker nació el 28 de noviembre de 1932 en South Bend, Indiana. Saxofonista tenor además de un muy respetado docente y autor. Interrumpió sus estudios en la universidad para unirse a la big band de Woody Herman a finales de 1953, estuvo de gira con ésta banda hasta el verano de 1954. Hizo algunas grabaciones en París y San Francisco como líder, y como acompañante con Mel Lewis, llegando al final de la década. Luego se convirtió en músico de sesión en la costa oeste. Tocó un corto tiempo junto a Stan Kenton, luego en los 60 comenzó un proyecto con bandas universitarias lo que le permitió obtener varios puestos en el campo de la docencia. Ha escrito muchos libros sobre la enseñanza de jazz y en algún momento de los 80 fue profesor en la Universidad de Tennessee en Knoxville.

Cinco factores son los responsables del resultado de la improvisación del ejecutante de jazz:
1-La intuición.
2-El intelecto.
3- La emoción.
4- El sentido de las alturas.
5-El hábito.
Su intuición es la clave principal del grueso de su originalidad; su emoción determina el carácter; su intelecto le ayuda a planear los problemas técnicos y, conjuntamente con la intuición, a desarrollar la forma melódica; su sentido de las alturas transforma las alturas oídas o imaginadas en notas con nombre y digitaciones; su hábito de ejecución permite a sus dedos encontrar rápidamente determinados esquemas de alturas establecidos. Cuatro de estos elementos de su pensamiento, la intuición, la emoción, el sentido de las alturas y el hábito, son en gran medida subconscientes. En consecuencia, todo control sobre su improvisación necesariamente se origina en el intelecto. Aún cuando el intelecto posee una capacidad limitada para controlar la intuición y la emoción, puede ser el responsable del entrenamiento del oído y de establecer una variedad de esquemas de digitación que ayuden, además de su función de resolver los problemas técnicos.
Sería difícil asignar valores proporcionales a estos cinco factores. Algunos improvisadores se basan más en algunos de ellos; otros por su parte se apoyan más en otros. Unos pocos intérpretes talentosos logran ejecutar en forma adecuada basándose totalmente en los elementos subconscientes. Todos con la posible excepción del genio poco común, necesitan un estudio especial, en virtud de los problemas que presentan los hábitos profundamente arraigados, los rigores desacostumbrados de estar a la altura de cualquier potencial, y, en algunos casos, una incapacidad para admitir o evaluar las propias deficiencias.
Dado que el intelecto es el único factor completamente controlable, se debe encarar el problema de aprender a tocar jazz casi únicamente por medio de ese factor, y se debe confiar en que los otros cuatro se desarrollen al ritmo impuesto por el intelecto. Si en las primeras lecciones el enfoque parece frio y calculado, se debe tener en cuenta que la mayor parte de los logros artísticos exigen una preparación académica. Esta preparación es la base sobre la cual se puede construir, y fortalecerá su capacidad para disfrutar plenamente de su propia obra y de la de los demás.
El improvisador debe conocer el marco general alrededor del cual realiza su improvisación. En la mayoría de los casos se trata de una forma canciob de doce o treinta y dos compases de extensión, repetida tantas veces como sea necesario para que cada uno de los improvisadores de un conjunto de jazz pueda permitirse un máximo de libertad temporal. El ejecutante debe conocer los siguientes elementos de ese material:
1- La longitud de la melodía.
2- Su construcción armónica y temática y la longitud de cada una de esas secciones.
3- La tonalidad de la pieza y cualquier modulación pasajera a otras tonalidades.
4- Cada uno de los acordes que se dan en sucesión y la manera en que se relacionan entre si.
5- Las escalas que se adecuan a los diversos acordes y secciones de la pieza.
6- La modalidad emocional o el carácter del a pieza.

BUENOS MUCHACHOS 35

2010-05-22T13:40:00.000-07:00

Presentando al clarinete Matías Ramos. Miércoles 19 de mayo de 2010, 18:24 h.

SONNY STITT

2010-04-21T12:44:00.000-07:00

Nació en Boston, el 2 de febrero de 1924. Hijo de un profesor de música y hermano de un concertista de piano, empezó a estudiar piano para después pasarse al clarinete y al saxo contralto. Afincado en Saginaw, empezó a trabajar con Thad Jones, hasta que se trasladó con su familia a Detroit donde contacto con Mel Lewis y Lucky Thompson. En la ciudad de Newark, obtuvo algunos contratos intrascendentes y en aquélla época empezó a escuchar a Charlie Parker cuando el saxo alto de Kansas, trabajaba en la orquesta de Jay McShann.
Poco después conoció personalmente a "Bird" en Kansas City, donde ambos se juntaron para tocar en una sesión privada en la que Parker pudo comprobar lo que se decía de Sonny Stitt, (Miles Davis confirmó que Stitt tocaba como Parker, incluso antes de que este conociera al genio de Kansas). Entre 1945 y 1946 y en New York, tocó con Dizzy Gillespie, grabando varios temas para el sello "Musicraft" y tambien con el pianista, Bud Powell. A su vuelta a Detroit, tuvo que interrumpir su actividad a consecuencia de su adicción a la droga. Afortunadamente siguió un severo proceso de desintoxicación en Lexington y en 1949, ya estaba de vuelta a New York. Adoptó el saxo tenor en esta segunda etapa -probablemente tras comprobar que Parker era el rey indiscutible del saxo alto- y formó un pequeño grupo que codirigió con Gene Ammons, durante un par de años. 1949 fue tambien el año de su debut discográfico con el tema: "All God's Chillun Got Rhythm" (Prestige) un sello con el que grabó durante dos años (1949-1950) una serie de espléndidos discos.
A finales de los años cincuenta, fue contratado por el productor Norman Granz, para su famoso espectáculo "Jazz at the Philharmonic" con el que recorrió varios países europeos. En 1964 realizó otra importante gira, esta vez a Japón con un gran sexteto que incluía entre otros grandes músicos, a Jay Jay Johnson y Clark Terry. De vuelta a los Estados Unidos, formó un quinteto con Zoot Sims, de duración efímera. En 1971 fue llamado por George Wein para formar junto a Dizzy Gillespie, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon y Art Blakey el sexteto "The Giants of Jazz" con el que realizó una larguísima y extensa gira por Nueva Zelanda, Australia, Japón, Israel y Europa con un resultado de critica y publico extraordinario. En 1974 participó en el Festival de Newport dentro del espectáculo "The Musical Life of Charlie Parker".
Claramente influenciado por Charlie Parker, la discografía de Sonny Stitt es abundantísima -grabó sólo a su nombre cerca de ciento cincuenta álbumes.
Murió en Washington DC, el 22 de julio de 1982.

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2010-04-18T06:48:00.000-07:00

Con ustedes Alejandro Abaca (clarinete 49 años.)

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?

Buscando música para armar unos videos familiares encontré algunos temas de jazz que me sorprendieron por la limpieza y belleza de la interpretación del saxo y así surgió la idea. Luego, ya en contacto con el profesor, entendí las ventajas de dominar el clarinete antes del saxo, y el clarinete me motiva por sí mismo, por la dulzura de su timbre y la simpatía de su presencia.

2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?

Siempre tuve inclinaciones artísticas, nunca enteramente concretadas. Cuando decidí empezar con la música sólo esperaba darme el gusto de reproducirla yo mismo, en vivo, con mi propio instrumento.

3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?

No todavía. Pero me ha sucedido algo mucho mejor. Inesperadamente mis expectativas se han ampliado. Al descubrir un tipo de música como el jazz, cuyo mandato es la improvisación, ahora no sólo pretendo reproducir música, sino hacerlo a mi modo y, tal vez, hasta enlazar algunos compases de cuño propio.

4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?

Más de lo esperado. He comenzado a transitar una dimensión estética en la cual vivía inconscientemente. Ahora escucho más música y mejor, porque ahora la pienso y la disfruto más plenamente. En mi vida cotidiana, el tiempo de estudio es sagrado.

5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?

No es una opinión, es una certeza: son imprescindibles. Y yo agregaría la paciencia. El clarinete es un domador de ansiosos. Sin prisa y sin pausa, nunca mejor aplicado este principio.

6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar, sin errores, tu primera melodía o ejercicio técnico?

Es difícil de explicar. Es como si hubiese tocado otro; como si un duende atorrante me hubiese poseído y hubiese tocado por mí.

7- ¿El estudio del instrumento ha ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?

Mis gustos se han ampliado al jazz. En parte porque en él son protagonistas los instrumentos que estoy aprendiendo a ejecutar y en mayor parte porque estoy aprendiendo a escucharlo, como se escucha toda la buena música: descubriendo cada vez matices distintos.

8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?

Sí, he participado en algunos encuentros de ensamble con otros alumnos bajo la dirección de Rodolfo (el profe). Además de ser divertido, sentí la importancia del popular principio “uno para todos y todos para uno”.

9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil qué has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?

En el clarinete, lo más difícil hasta ahora ha sido superar el bendito pasaje a Si de la segunda octava. Todo un desafío. Hay veces que mis dedos caen solos y bien ajustados, entonces me digo: “vaya, qué bien que entró ese Si”. Supongo que cuando ya no me surja este último pensamiento, habré superado completamente la dificultad.

Respecto a la lectura, son ciertos contratiempos (ahora entiendo bien la connotación del uso de la palabra “contratiempo”) los que más me cuestan.

10- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?

Pues que comience ya, que mientras lo piensa está perdiendo valiosos minutos de práctica.

ENTREVISTA A RICARDO CAVALLI

2010-04-16T18:57:00.000-07:00

El saxofonista Ricardo Cavalli vive en Castelar, en la Provincia de Buenos Aires.
Hacia allí fuimos a entrevistarlo una gélida mañana de julio. Partimos desde Villa Urquiza. El transporte público argentino no es motivo de orgullo desde hace muchos años. Digamos, por poner una fecha, desde su creación. O sea... tuvimos inconvenientes para llegar.
Cuando arribamos al domicilio Cavallístico, don Ricardo no estaba. Llegaría en cualquier momento, había salido por una cuestión familiar. Pero no estaba.
Al llegar se deshizo en disculpas. No hacía falta. Al verlo llegar guardé las Molotov en el bolso.
Luego fue la entrevista.
Y el regreso, que en realidad se convirtió en un viaje hasta Palermo, fue mucho más accidentado. Con policías no dejando subir al andén de la estación Castelar y debiendo irnos hasta Hurlingham (que no es tan cerca), para de allí sí, emprender la vuelta. Una vuelta al mundo. En cada vagón había uno o dos policías. Esto, por supuesto, no nos tranquilizó. Finalmente llegamos a destino, mucho más tarde de lo previsto, aunque sin tener que lamentar víctimas ni daños materiales.

La charla con el saxofonista nacido en 1969 no tuvo estos inconvenientes.
De haberlos tenido, estaban las Molotov.
Nos dirigimos a su flamante estudio y empezamos. A hablar de cualquier cosa. Quiero decir... esas cosas que no se publican y que suelen ser (muy) jugosas.
Y no te las cuento.
Por respeto a... mi integridad física.
También comenzó una ronda de mate con miel, pero Cavalli se reveló como un inconsistente y discontinuo cebador, por lo que en la más de hora y media de conversación, tomamos apenas tres. Y el último fue autoservice.
Por supuesto que esto contrasta con su actitud frente al arte.
Afortunadamente.

Ricardo Cavalli comenzó a estudiar piano a los 9 años. Pero, cuándo no, al escuchar a Coltrane a los 12, viró al saxofón.
Ingresó al Conservatorio de Música de la Ciudad de Buenos Aires "Manuel de Falla" y estudió saxofón con Hugo Pierre, Andrés Boiarsky y Carlos Lastra, clarinete con Julio Rizzo, armonía y composición con Armando Alonso.
En 1994 recibió una importante beca para estudiar Jazz Composition en la Berklee College of Music de Boston, Estados Unidos, país en el que residió hasta 1999. Allí estudió con los músicos Frank Tiberi, de la Woody Herman Band, y Greg Hopkins, entre otros. En esa misma ciudad tomó clases de improvisación con Jerry Bergonzi y es invitado por Joe Maneri, pionero de la música microtonal, a cursar las clases dictadas por él en el New England Conservatory.
En New York es seleccionado por el Lake Placid Institute para cursar un seminario de composición y práctica orquestal dictado por Bob Brookmayer, Jim Mc Neely y Maria Schneider, entre otros. También realizó trabajos profesionales con Rez Abazzi.
Tanto en Boston como en New York participó en varios conciertos y jam sessions.
A su regreso a la Argentina, integró varias formaciones: el quinteto de Javier Malosetti, la banda ¡En el Aire! de Guillermo Bazzola, Quinteto Urbano, el cuarteto de Sergio Gruz, el septeto y noneto de Guillermo Klein, participa del sexteto de Ernesto Jodos, del quinteto de Hernán Merlo, del sexteto de Pepi Taveira, la Mariano Otero Orquesta, se presenta en dúo con Adrián Iaies y actúa como invitado de Oscar Giunta Trío e innumerables bandas.
Se lo reconoce como artista revelación del año 1999.
Grabó con Javier Malosetti, Nico Cota, Laura Andel, Lucas Sedler y Carmina Cannavino.
Es elegido por la prensa especializada como el mejor saxofonista de los años... todos.
Hacia fines del 2002 edita su primer álbum, La Entrega, grabando nueve composiciones de su autoría. La prensa local lo selecciona como el mejor álbum del año en el género.
En octubre de 2004 aparece su segundo disco, Súndaram (belleza), liderando el trío integrado por Jerónimo Carmona en contrabajo y Oscar Giunta en batería, con la participación especial de Guillermo Romero al piano. El álbum, editado por EMI Odeón, formó parte de la primera entrega de S’Jazz.

Actualmente se encuentra en plena grabación de lo que será su tercer opus, cuyo título tentativo es Tres tríos. También está en lista de espera un álbum con Jerónimo Carmona y Pepi Taveira. Y el demorado proyecto a dúo con el pianista Guillermo Romero.

El saxofonista ya había participado de nuestra sección 1x5(+1), pero hacía tiempo que teníamos ganas de conversar con él, viajar y tomar mate.
Los dos primeros items se lograron cabalmente.
Muchos lo consideran el mejor saxofonista de jazz de la Argentina. Algunos, incluso, lo destacan como uno de los mejores músicos del país.
Cordial, afable, atento, efusivo y sin pelos en la lengua, Ricardo Cavalli tiene muy en claro a dónde está y hacia dónde va. Interesante en sus conceptos, sin respuestas de compromiso, potente y concentrado en sus declaraciones, nos hizo pasar un momento bárbaro, en el que hubo de todo. Cavalli se mostró tal cual es.
Y les puedo asegurar que no es poca cosa.
Eso sí... en la próxima charla, el mate lo hago yo.

Yo nací en Capital Federal. Pero vivía en Ramos Mejía. Después nos mudamos a Bella Vista. Y nunca pensé que iba a terminar acá, en Castelar, tan cerca de Ramos Mejía. Nos vinimos por razones de familia: mi mujer trabaja en una escuela cercana y que será el colegio de mis hijos porque tiene un proyecto muy interesante, sin fines de lucro, un aporte muy valioso para la sociedad. Mi papá era amante de Louis Armstrong, le gustaba lo que hoy llamamos jazz tradicional. Y un amigo me empezó a traer discos más “modernos” a casa, como Blue Train; escuché a Jim Hall con Paul Desmond, Percy Heath y Connie Kay, un disco que se llama First Place Again que escuché en toda mi infancia, junto con Blue Train. De chico estudiaba piano y a los 12 años le dije a mi vieja que cuando escuchaba a Coltrane yo interpretaba que la música me decía algo, como si tuviera letra. Y a los 12 ó 13 años me compraron un saxofón.

Alto, seguramente.

Sí señor. Exactamente. Al poco tiempo me llegó un disco que es una maravilla y mirá vos... hace poco un alumno me trajo un DVD con ese concierto: estaban Zoot Sims en saxo tenor (que fue lo que me decidió a volcarme por el tenor... a los 13 años), Benny Carter en saxo alto, Roy Eldridge en trompeta, Clark Terry en flugelhorn, Tommy Flanagan en piano, Keeter Betts en contrabajo y Bobby Durham en batería. Ese disco me lo sé de memoria, era de la serie Jazz at the Philarmonic, que comandaba Norman Granz. Y la otra noche, cuando todos se habían acostado, me puse a ver el DVD. Y cuando vi el solo que hace Zoot Sims en Autumn Leaves... yo no me emociono mucho escuchando música al nivel de lagrimear. Me pasa por otro lado. Pero la verdad es que me conmoví al verlo tocar a Sims de esa manera. Para mí que estaba un poco... (gestos de borracho e inmediatas carcajadas), porque estaba medio ladeado... pero el tipo tocó con una entrega que desde que lo escuché me quedó grabado en el oído de mi mente para toda mi vida. Me acuerdo y se me eriza la piel. Cómo un músico puede poner el corazón al servicio de la música. Lo mismo me ocurre con Coltrane o con (Stan) Getz. Ésos son los tres tenores que emocionalmente me llevan hacia algún lugar. También algunos conciertos de Joe Lovano o de Billy Harper. Cuando no hay especulación. Porque puede haber mucho trabajo intelectual en la previa pero cuando llega ese momento en el que realmente es... estar uno con la obra... y con Dios. Como cuando el maestro le dijo a un joven y ansioso Miguel Ángel que no veía la hora de empezar a trabajar en mármol, aquello de “cuando llegue el momento vas a ser vos, el mármol y Dios”. Y más vale que en esos momentos haya algún tipo de conexión... (sonríe).
Yo, en aquellos discos que te mencioné, se ve que algún tipo de conexión encontré como para decidirme por el saxo, aunque a mí también me gustaba mucho el bandoneón. Estaba entre uno y otro. Después me vine a enterar que son dos instrumentos de sonoridad bastante familiar. Pero se ve que tuvo que ser el saxofón. También me gustaba el clarinete, escuchaba a Edmond Hall, en la época que estaba con Armstrong, en ese disco Ambassador Satch...
Con Pepi Taveira siempre hablamos de Armstrong, de cómo el tipo con dos notas te puede devolver la alegría, ¿no?

Michael Brecker Todo esto a los 12 ó 13 años...

Y sí... yo me fui de viaje de egresados en el ’87 escuchando el disco debut de Michael Brecker, con esa introducción en piano de Kenny Kirkland que cuando lo escuché... ¡casi me muero! Yo estaba con Brecker en el micro y los demás con Depeche Mode (risas). Que también me gustaba... porque la música ochentosa fue bastante linda, a mí me gusta esa porquería (carcajadas).

También había otras cosas...

Claro... estaba Sting con Bring on the Night, por ejemplo. Yo me muero con Sting, un capo...

Pero convengamos que no era algo habitual escuchar a Brecker en un viaje de egresados...

Y... era medio aparato pero tuve una adolescencia insertada. Yo cursaba clarinete en el conservatorio con Julio Rizzo. A la mañana iba al secundario y todas las tardes me iba desde Bella Vista hasta el (conservatorio) Manuel de Falla. Y tenía mis amigos en la música y mis amigos en la escuela. Y la pasaba fenómeno...

Pero ibas a fiestas también, supongo...

Sí, claro... me encantaba... no era un nerd... (risas). Y me gustaba estudiar música. Mucho. Desde pibe fui muy devoto del instrumento. (Piensa y sonríe) Algo gracioso va a salir de esto, leí un par de cosas que escribiste sobre mí y otras sobre Lovano que me hicieron reír mucho. Lo de cómo fue criado y lo que morfaba de chico...

Y... pasa que hay gente que cree que si escuchás jazz no te podés divertir...

Por supuesto, entiendo lo que decís, todavía queda de esa gente...

Y mucha. Pero volvamos a tu historia. Tocar el saxo, ¿te ayudaba a relacionarte con los demás? Porque hasta no hace mucho, cuando en un concierto aparecía un saxofonista, a la mayoría de las chicas se le iban los ojos o con el músico o con el instrumento. En cambio para los muchachos el instrumento debía ser una guitarra o una batería, no un saxo...

(Piensa) Yo sabía que era algo importante para mí y que algún efecto en la gente tenía, porque no era lo habitual tener un saxo en el placard. Creo que no lo necesitaba tampoco porque siempre fui muy jodón.

¿Y no te jodían con eso de “tocate algo”?

Y sí... pero yo siempre fui muy reticente. Me reventaba un poco la situación de que la gente creyera que de la campana iba a sonar una orquesta. Y cuando tocás solo, escuchás el saxo... solo (risas). Nunca me gustó esa situación. Y es muy difícil tocar bien melodías. El Gato Barbieri es un gran melodista. Es muy difícil, es todo un arte que muchas veces los improvisadores jóvenes subestiman. Están muy preocupados por el solo. Esa cuestión ombliguista.

¿A qué te referís con “los jóvenes”?

Jóvenes musicalmente. En una clínica en Boston lo escuché a Lovano decir algo muy interesante. Decía que le parecía mal que los acordes de una melodía estén en la página siguiente; que tenían que estar juntos. Que no había que peder de vista la melodía, que en definitiva es el leit motiv de la improvisación. En la época del be bop, al no haber tiempo para ensayos, algunas estructuras armónicas se utilizaban para distintos temas. (Charlie) Parker, por ejemplo: Donna Lee es Indiana. Pero vos no podés hacer el mismo solo sobre un tema que en otro. Porque vos estás haciendo un aporte sobre una variación, sobre una composición diferente, por más que la armonía sea la misma.

¿Cómo se piensa un solo?

Ésa es una respuesta difícil porque hay miles de formas de encararlo. Es como intentar responder a “cómo se piensa un cuadro”...

O sea que no tenés solos compuestos...

(Piensa) Mirá... yo sé que Pat (Metheny) ha escrito solos para muchos de sus discos. Lo ha declarado, incluso. Yo celebro, del jazz, la hermosa oportunidad de... (piensa), el arte de capturar el instante.

Una foto.

Eso. Ni más ni menos. Reflejar el momento.

OK, pero vos un día hacés un solo que te encanta, que es una improvisación. ¿Y no te jode tener la certeza de que, igual, no lo vas a volver a tocar?

Y... vos podés ver el vaso medio vacío o medio lleno. No sé quién lo dijo, pero es seguro que las noches más geniales han quedado sin registro. Esto no tiene fin. La creatividad un poco me remite a pensar en la abundancia, el infinito de la vida. Van a haber más ideas, más cosas por tocar.

Y por otro lado, un solo, ¿no termina, en algún punto, transformándose en parte de un tema?

Puede pasar. Después del solo de My Favorite Things de Coltrane... porque ahí ya no encontrás ni la melodía ni el humor del tema. Es una bola de energía tremenda. Y a partir de ahí se hizo más habitual que los solos tengan cierta independencia. Al principio sí, los solos en el jazz estaban más agarrados a la melodía. Con el tiempo, eso fue cambiando. Y el solo cobró una importancia que poco tiene que ver con la melodía. Está bueno que haya cierta unidad entre una cosa y otra. Pero no tiene por qué ocurrir, necesariamente.

¿Se puede ser músico de jazz sin hacer solos?

(Piensa) Y qué sé yo... Me cuesta pensarlo eso, porque la verdad que para mí los elementos más importantes en el jazz son la interacción, la improvisación y captar el momento. No sé cómo improvisaría Billy Strayhorn; porque ese tipo es uno de los compositores más importantes del jazz y como nunca lo escuché tocar...

Yo creo que es muy difícil... podrás ser muy buen compositor, pero tenés que saber improvisar también...

Pero mirá que no lo digo como una carencia sino como una elección. Un disco de trío o cuarteto, de jazz, que no tenga solos.

Y... no existe ese disco...

No sería jazz

Not file under jazz (risas).

¿Cuándo dijiste “voy a ser músico”?

(Piensa... mucho) A los... doce años...

¿Y tocabas con otros chicos, con otra gente?

A los trece. Tocaba sobre bases y con algún guitarrista. De chiquito a Papá Noel le pedía xilofones y trenes. Se ve que lo mío era viajar por la música.

¿Y cuándo formaste parte de un grupo “en serio”?

A los 14 tocaba en una banda de San Martín que se llamaba Los Dietéticos. Era una banda de garage y yo no tenía ni idea de lo que estaba tocando. Pero me encantaba el solo hecho de ir a los ensayos. A los 15 ó 16 ya empecé a encarar la cosa de otra manera. El primer concierto que vi fue a los 13 años: Billy Harper en el Teatro San Martín. Me llevó mi vieja. Y yo quedé entarugado en la butaca. Imaginate lo que podía ser para un pibe de la provincia de Buenos Aires ver eso a los 13 años... y con ese quinteto... Arranca el concierto con un gong y aparece Billy Harper arando y tocando a lo Harper... no quedó nada... ése fue mi primer show. Antes había ido a ver a Markama, porque era la recuperación de la democracia y había un momento de euforia...

Pero no ibas a los clubes

Y... era muy chico y vivía en provincia...

¿Y cómo te empezaste a relacionar con los músicos?

Un muy amigo mío fue el plomo de Horacio Larumbe y compañero de clarinete, Alfredo Torres. Los Torres son una familia a la que quiero mucho. Cuando se hacía tarde me quedaba a dormir en casa de ellos. Fijate.... mi primer trabajo profesional fue tocando en una obra de teatro, en Carlos Pellegrini y Av. Corrientes. Yo tenía 16 años y me tomaba, con mi saxo al hombro, el último colectivo 176 que salía para José C. Paz a la 1:40 de la mañana. Llegaba a mi casa a cualquier hora y al rato tenía que ir a la escuela.

Igual... disculpame, pero para llegar al 176 tenías que tomarte otra cosa antes...

Sí... estoy pensando cómo miércoles llegaba hasta Chacarita... era otra época... y más de una vez me quedaba dormido. Empezar a tocar conciertos con un grupo propio me costó bastante, si bien siempre tocaba con amigos o compañeros. Pasa que 15 ó 20 años atrás acá la escena del jazz era muy diferente. Antes de irme a estudiar a Estados Unidos teníamos que pagar para tocar... corríamos las mesas de un bar y tratábamos de juntar la guita para que el baterista pudiera volverse en taxi, aunque sea. Cuando volví, en el 2000, la escena estaba profesionalizada. Al toque empecé a tocar con Javier Malosetti, con el Quinteto Urbano, había boliches que se llenaban y empezaron los viajes al interior... era otro mundo...

¿Cuándo te fuiste a los estados Unidos?

En 1995, acababa de cumplir 25 años. Acá tenía un trío con Diego Lutteral y Guillermo Delgado con el que tocábamos por dos mangos en un barcito que se llamaba “El Mirador”, en Parque Lezama. Tocábamos standards y temas míos. Paralelamente tocaba en musicales y obras de teatro, que fue lo que me permitió juntar la plata para irme a estudiar.

Y luego, a tu regreso, el primer disco lo grabaste con ellos y con Guillermo Romero, ¿no?

Y sí... no podía ser de otra manera...

¿Qué te encontraste afuera que no encontrabas acá?

Y... acá no había nada en ese momento... estaba Malosetti, Navarro y otra gente a la que uno respeta y admira, pero había un estancamiento enorme en comparación a los Estados Unidos, por supuesto.

En ese momento el jazz era, como dijimos hace un rato, de saco y corbata, ¿no?

Lo que pasa es que con el tiempo el término jazz... ¡engorda! (risas). Dentro de poco, Shakira va a hacer jazz... es un lío esto ya... hablemos de buena música original, de música de autor comprometida, cualquier proyecto de Jodos, el Quinteto Urbano, Escalandrum, Iaies con sus distintas búsquedas, Javier Malosetti con lo que se le ocurra hacer... me están quedando afuera un montón... Mariano Otero con su orquesta... hay muchas cosas buenas... hemos recuperado valores, hemos tenido la suerte de recuperar a algunos músicos como Richard Nant o Guillermo Klein, que vino para armar un grupo y grabar, la suerte de que Juan Cruz de Urquiza no se quedara en los Estados Unidos... hay tipos que podrían haberse quedado en el exterior pero que han decidido quedarse acá y compartir sus búsquedas.

¿Vos creés que el jazz local tiene una identidad propia?

Uhhh... (se fastidia). Esa pregunta ya me la hicieron muchas veces. Y el otro día se me había ocurrido una buena respuesta pero me la olvidé (risas). ¿Alguna otra pregunta? (más risas).

Voy a esto: cuando escuchás a un músico argentino tocando jazz, ¿lo identificás con el país o el jazz es una música universal que no importa quién la toque?

(Enérgico) Mirá... hay que empezar diciendo qué es el jazz, qué es un músico de jazz, con qué cosa vos le das un diploma a un tipo como “músico de jazz”... qué sé yo... es un quilombo...

Pero vos escuchás un tango de acá y uno hecho en... Finlandia... y te das cuenta de la diferencia...

A ver... pará, pará... porque tal vez... depende... porque si yo me mato estudiando be bop y me despersonalizo al punto de tocar “casi” como Sonny Rollins, ¿cómo vas a saber dónde nací?

Por ahí pasa la pregunta...

¿La contesté?

No. A lo que voy es a algo más urticante, si se quiere. A si el músico argentino de jazz tiene identidad propia o intenta emular a otros.

Y... eso es muy personal. Hay tipos que tienen identidad nazcan donde nazcan. Y después están los otros que intentan emular a los grandes, así hayan nacido en Oslo. A mí me pasó en Berklee con un japonés que lo escuchabas y era un clon de Sonny Rollins. Si uno se acerca tanto a un estereotipo que define al género y lo imitás, lo imitás, lo imitás... te despersonalizás al punto de que no hay manera de que se sepa de donde sos.

¿Y eso es bueno o es malo?

Es una búsqueda muy personal. No lo podemos juzgar. Yo creo que es un desperdicio emular a otro en lugar de encontrarte a vos mismo. También hay que reconocer que encontrar la voz propia te puede llevar toda una vida.

Ahí, vos, ¿en qué plano estás?

Escuchando lo que estoy grabando y en relación a mi disco anterior encuentro grandes cambios; es como si en un viaje a Mar del Plata estaría por el cruce Etcheverry, más o menos... (aclaremos: Mar del Plata queda a unos 400 kilómetros de Buenos Aires y el cruce Etcheverry a aproximadamente 60). Es inevitable que haya cosas que son personales y que me pertenecen. Creo que estoy encontrando una voz propia, pero es un camino muy largo.

Vos creés que acá hay músicos con identidad propia...

¡Sí! (enfatiza) Hay tipos que ya se encontraron, aunque también puede ser que cambien. Vos escuchás al Coltrane de los inicios y poco tiene que ver con el de los últimos años. ¿Y Davis? ¿Cuántas veces volanteó?

Y, al menos, una vez por década.

Y siempre era él. Yo creo que acá... Juan Cruz de Urquiza tiene una personalidad muy definida, madura y aceitada en lo que es. Ernesto (Jodos) también. Javier (Malosetti) tiene una personalidad definida desde hace años. Estoy hablando de músicos cercanos a mi generación. Y que conste que es mi impresión, tal vez ellos no estén de acuerdo. Otro tanto tal vez pase conmigo... yo estoy conforme con mi rumbo y (piensa) creo que este año voy a empezar a hacer música en serio (risas), en cualquier momento arranco a estudiar (más risas).

Si tenés que estudiar... me voy...

No... está bien... un ratito puedo esperar...

¿Qué te produjo poder sacar tu primer disco?

¿Vos sabés cómo fue eso?

No...

Fue una oyente. Yo me estaba yendo después de un concierto en (el bar) Thelonious, una de esas noches que nunca se graban y una mujer me preguntó si tenía algún disco con la música que acabábamos de tocar, a lo que le respondí que no. Rastreó mi teléfono, me llamó y me dijo que quería producirme un disco. Nos juntamos a charlar y la verdad que esperaba cualquier cosa. Le aclaré que no iba a ser redituable y más o menos los costos. Me dijo que no había ningún problema, que afinara los números, lo que necesitaba para los músicos, en qué estudio quería grabar, que ella iba a crear un sello discográfico para editarme un CD. Y lo hizo. Cumplió con todo. Y además la agarró todo el desbole financiero con el dólar a casi cuatro mangos en medio de la grabación, Le pregunté si quería que postergáramos la cuestión y dijo que no. Se hizo una tirada de unos 500 ó 700 discos, no sé cuántos y se vendieron todos. No ganó plata ni creo que la haya recuperado, pero cumplió de la A a la Z.

¿El nombre?

Silvia Zapico. Y el padre hacía la distribución artesanal de los discos, negocio por negocio. O sea que Dios es argentino...

Y tiene una hija que se llama Silvia Zapico... (risas)

Hace mucho que no hablamos. Sólo tengo una enorme gratitud por todo lo que hizo. De verdad.

Otra historia fue el segundo...

Ehhhh... el segundo fue entrar por la puerta grande... Varela, presidente de EMI, que sería como un Silvio Zapico que se emociona con lo que tocás y sale a pegar carteles porque le gusta la música. Está loco... Una locura divina que nos favorece. Imaginate... un contrato bien pago, la licencia... y todo bien hecho, parecía una cargada lo bien que estuvo todo. Súndaram fue hecho como si yo fuera un artista pop facturando la décima parte. Con la obsesión de un Adrián Iaies atrás, que es una computadora, no se le escapa ningún detalle al tipo...

Y eso te ayuda o...

Y, más vale que ayuda, es como el huevo de la masa, el que une todo. Hace falta un tipo así porque es muy fácil desbolarse. Debe haber sido un montón de laburo. Y la verdad que hacer el segundo disco fue muy fácil.

¿Los dos discos que grabaste te contentan, son las fotos de cada época?

Son las fotos de cada época. Definitivamente. Son representativos de cada una de esas épocas de mi vida. En un estudio, ¿no? Pero sí, me representan.

¿Y el tercero de qué la va? Porque andabas en un proyecto con tres tríos...

Es esto... son tres tríos. Uno con Mariano Otero en contrabajo y Miguel Tarzia en guitarra. Otro con Jerónimo Carmona en contrabajo y Carto Brrandán en batería. Y el tercero es con Eloy Michelini en batería y Marcelo Gutfraind en guitarra. En todos los casos toco el tenor y es música original.

Y esto saldría...

En septiembre por S’Jazz. El título tentativo es Tres Tríos. Y ya sé lo que sigue, lo de los tres tristes tigres...

Como habrás podido apreciar, no salió palabra de mi boca...

Lo leí en el éter... (risas). Lo que grabé hasta ahora me dio motivos sobrados para alegrarme y para seguir estudiando. Cada trío tiene su humor. Tal vez no sea homogéneo, ya que son tres estéticas diferentes. Y la idea es mostrar cómo un músico de jazz tiene que mutar en función del entorno. Cómo cambia la interacción según la orquestación.

Se me ocurre que podés titularlo “Tres dúos y un tenor”.

A mí se me cruzó “Música para siete músicos”. Otra cosa. Los tríos van a estar intercalados. Son nueve temas en módulos de tres. El primer tema del disco va ser con Tarzia y Otero, está dedicado a mi abuelo y se llama “El Tata”. Mi abuelo vivió 99 años con perfecta salud y ya el primer disco se lo dediqué enteramente a él. Fue un gran referente para mí. Así que el tercero arranca con él. Por amor a mi abuelo. Y si la música no se trata del amor...

¿De qué trata?

Y... puede tratar del odio, también... pero para mí esto tiene mucho que ver con el amor, con la energía fundamental; y mi abuelo fue una gran reencarnación del amor.

¿Abuelo paterno o materno?

Materno, de apellido San Martín. Al paterno no lo conocí porque fue un desaparecido en la época en que Mussolini invadió Rusia, Giovanni Cavalli. Murió antes de que naciera mi viejo, en el ’39. O sea que no lo conocimos (piensa y parece a punto de quebrarse). Bueno... yo sí tuve la suerte de conocer a mi papá y eventualmente también le dedicaré una obra... mayor. Me gustaría más adelante hacer un disco con más peso en la composición, tal vez con cuerdas; y me gustaría dedicárselo a mi padre, que fue una persona que me apoyó mucho en mi carrera junto con mi vieja. Mi viejo era constructor y quería que yo fuera arquitecto. Y renunció a todos los proyectos que tenía conmigo para comprarme un saxo. Y se emocionaba mucho cuando me escuchaba tocar.

Él quería que fueras arquitecto.

Sí... a mí me gusta mucho la construcción...

Ahora construís solos...

Sí... (sonríe) La construcción me encanta porque me crié rodeado de eso, además...

Sos muy familiero, ¿no?

Puede ser... disfruto mucho de mi familia hoy, con mis dos nenes, otro en camino... no soy de salir. A veces me recrimino no ir a conciertos que me gustaría ver pero la verdad es que disfruto mucho estar en mi casa con los chicos, mi mujer... también encuentro mi inspiración ahí...

¿Sos consumidor de música?

Honestamente, en los últimos años he escuchado muy poca música. Volviendo... yo creo que cuando uno es honesto en una actividad creativa, no puede evitar que los campos personales se reflejen en el arte de uno. Yo la honestidad la vivo desde ahí. Habrá gente para la cual el proceso es más cerebral, pero en mi caso es más... emotivo.

Hay una fuerte presencia religiosa en tu vida.

Pongámosle espiritual.

¿De dónde viene?

La música de John Coltrane... a ver... descubrir a Coltrane fue algo más que descubrir a un tipo que me abría inquietudes artísticas; porque en su sonido, incluso el de la primera época, ya se percibía un sonido espiritual, una necesidad muy íntima, una “Inner Urge”, como diría Joe Henderson. Al menos eso es lo que me pasó a mí. Su música fue como el primer link entre la espiritualidad y el arte. Mi vieja, de chico, me había dado a leer un libro de Kandinsky que se llama “Lo espiritual en el arte”, muy interesante... pero ahí no pude hacer la relación entre arte y espiritualidad; sí pude hacerlo con Coltrane a quien considero, de alguna manera, mi primer maestro espiritual. Cuando descubrí A Love Supreme, yo tenía 21 años; y ya hacía 7 años que lo escuchaba... y junto con Meditations y Crescent, los tres álbumes fueron para mí como una gran meditación. Como un canal a una energía superior, una invitación a percibir la vida desde un lugar tremendamente ligado más al espíritu que a la materia.

¿Pero vos tenías algún background, desde el colegio o algún otro lugar?

No (enérgicamente).

Te pintó a través de la actividad artística entonces...

Exactamente. Y a través de la observación de la belleza. Por eso también Súndaram (título de su segundo álbum, que significa “belleza”). La contemplación de la belleza. Siempre recuerdo el jardín de mis abuelos y los viveros que visitábamos con mi viejo. Cuando yo era chico íbamos a la Fiesta de la Flor en Escobar. Ese paisaje, esos colores, esa variedad, esa sinfonía del color... también es un despertador a la actividad espiritual. Por eso en mi segundo disco le dediqué un tema a la colectividad japonesa en la Argentina por el recuerdo que tengo de los viveros (se refiere al tema Japanese Rendezvous). Porque para mí los viveros, de alguna manera, están ligados al jazz. Y ya veo que después de esta nota muchos me van a dejar de hablar (sonríe); pero no me importa (y sigue en lo suyo). Al igual que en un vivero, el jazz también celebra la diversidad. Es un género que siempre suma, que está hambriento de compartir. Por eso existe un Adrián Iaies que mete cosas tangueras, un Miles (Davis) que hace un Kind of Blue metiéndose con la música modal que fue una fuerte influencia de Oriente. El Chano Domínguez, toda la bossa, el Getz de los 60’s, Gillespie mismo... el jazz no excluye. Es tremendo... es una gran enseñanza espiritual también la que el jazz nos deja. Porque es ver la unidad en la diversidad. ¿Cómo puede haber tanta buena música desde fuentes tan diferentes?

¿Eso lo ves en el jazz y no en otros estilos?

Definitivamente. Me parece que la música académica adolece de este ingrediente y por eso siento, desde mi ignorancia en el género, que falta un poco de flexibilidad en los compositores académicos que no sé ni quiénes son. La verdad es que no sé nada, así que estoy hablando al divino botón. Pero me parece que es así. Hay otros géneros que no... En algunos casos parece que no pueden dejar de mirarse el ombligo.

¿Sos de ir a la Iglesia o algo por el estilo?

Soy de tratar de estar despierto lo más que puedo. No dormirme. Nada más. No voy a ningún lado.

O sea que no sos partidario de...

(Interrumpe) Yo soy partidario de todo lo que a la gente le traiga paz y conexión con su Saber, con mayúscula.

Adonde iba es al hecho de si eso que recibís aunque no vayas a buscarlo produce algún efecto dominó en tus composiciones. Si vos decís que se refleja de alguna manera.

Y... como te decía hace un rato... inevitablemente (hace una larga pausa) la vida del artista refleja lo que uno es. Y no se puede evitar. Tenés que ser un esquizofrénico...

O un mediocre.

O un imitador. Pero en definitiva vas a sonar como un imitador y eso es lo que sos. No te escapás. Para mí la actividad artística es como un gran espejo.

De uno.

Sí.

Y con quien toca... ¿también?

Pero yo toco con grandes maestros...

Por eso...

Mirá... Brandán, Carmona, Tarzia, Otero, Gutfraind y Michelini son para mí personas antes que músicos. De tremendo nivel. Los quiero a todos...

Personas de tremendo nivel. ¿Vos tocarías con una persona que no tenga un “tremendo nivel”?

Por supuesto... porque yo no juzgo a las personas... aunque me he ido de grupos.

O sea que para vos es más importante la persona que el músico...

No, no, no... hay un aspecto profesional que también es importante. Si vas a hacer un proyecto de 4 horas o 4 días, entonces importa básicamente que el trabajo esté bien hecho. Ahora... si hacés algo como lo que estoy haciendo yo ahora, que implica viajes, horas de convivencia y demás, la persona importa mucho.

De todas maneras, yo no juzgo. Porque en nuestro camino, todos tenemos que luchar contra los juicios y los prejuicios. Y el bien y el mal son cosas tan relativas... Yo trato de acercarme a la gente que me alimenta. Y estar con ellos el mayor tiempo posible.

Yo lo que percibo últimamente es que hay muchos jóvenes que son tremendos músicos y tremendas personas. Y ojo, que no soy Heidi ni mucho menos...

Ahora parece haber mucha más convivencia entre los músicos que hace algunos años...

La orquesta de Mariano Otero es un fenómeno muy interesante en ese sentido. Incluso tiene un valor social muy importante. Es un proyecto ambicioso. Pero también desde la cantidad de tiempo y energía que hay que ponerle. Y lamentablemente yo tuve que abrirme de la orquesta por esos motivos... porque el laburo es infernal. Y a veces no te queda otra que optar. Por eso también es entendible que Pepi (Taveira) haya dejado el grupo porque está muy enchufado con su nuevo cuarteto y además estamos por grabar un disco en trío con Jerónimo Carmona. Y yo también estoy por cristalizar un proyecto postergado que es un disco con (el pianista) Guillermo Romero. Y esto es algo que me pone muy contento, porque además de que hace siete años que tocamos juntos, Romero es un regalo que me dio esta vida. Una de las sorpresas que Dios me tenía preparada y estoy muy agradecido por ello. Es un gran músico, yo lo admiro mucho. Nos conocimos cuando yo tenía 16 años y ya se tocaba todo el pibe... ya de joven fue siempre muy maduro musicalmente. Igual que Jodos... que a los 18 años ya tocaba como un anciano el cretino... las ideas que tocaba... y es cierto que los medios no son los aptos como para sostener con holgura determinados proyectos. Pero también seamos agradecidos, porque ese proyecto existe. Veamos el vaso medio lleno...

La sensación es que un grupo así puede alentar a la creación de otros combos similares, tal vez con menos músicos...

Tal cual... y no nos olvidemos que hace pocos años la escena del jazz no existía... y la verdad que yo creo que todos somos sensibles a las cosas buenas. Ernesto (Jodos), a mi manera de ver, nunca llevó a cabo proyectos condescendientes. Y al tipo le ha ido bien. Porque la gente lo percibe sin tener por qué saber lo que es un acorde disminuido... Vos cuando ves algo bueno lo percibís desde un lugar que traspasa la mente. Y el público argentino está respaldando estos emprendimientos porque ve que hay gente de valor. La gente no es tonta.

¿Querés agregar algo más?

No... tal vez quitar algunas cosas que dije que son innecesarias...

Es que ésos van a ser los titulares... (risas)

Fuente: El Intruso. (Magazine on line N° 30)

BUENOS MUCHACHOS 34

2010-03-18T12:14:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Ignacio Bonfanti. Jueves 11 de marzo de 2010, 19:34 h.

BUENOS MUCHACHOS 33

2010-03-18T12:09:00.000-07:00

Presentando al saxo alto Adriel Cere. Jueves 11 de marzo de 2010, 17:29 h.

BUENOS MUCHACHOS 32

2010-03-06T11:14:00.000-08:00

Presentando al saxo tenor Anibal Ozaderut. Sábado 6 de marzo de 2010, 10:25 h.

PRESENTANDO AL ENSAMBLE 2010

2010-03-05T05:16:00.000-08:00

El proyecto: “ENSAMBLE” ha sido concebido para ofrecer a mis alumnos, la posibilidad de que puedan experimentar la práctica grupal. No es casual el haber elegido al jazz como género para trabajar. Consideró que las dificultades técnicas y teóricas que el mismo presenta los formará para poder abordar con eficacia cualquier otro estilo musical en el que pretendan incursionar. La participación y permanencia en dicho proyecto dependerá del esfuerzo y el estudio de cada uno. La idea es que la mencionada actividad sea un premio a la dedicación y no un mero divertimento, un escalón más en la escalera del aprendizaje no sólo del saxo o el clarinete, sino de todo lo que significa pertenecer a una banda de música y además, los que así lo sientan o lo deseen pueden tomar este emprendimiento como el primer paso para insertarse en la futura actividad profesional.
Integrantes:
Saxos tenores: Juan Carlos Gulino, Gonzalo Losada, Darío Romero, Jorge Vargas.
Clarinetes: Alejandro Abaca, Héctor Doña.
Bajo: Rubén Riveros.
Piano: Pablo Gimenez.
Batería: Martín López.
Los ensayos comenzaron el Lunes, 8 de febrero de 2010.

BUENOS MUCHACHOS 31

2010-03-05T05:09:00.000-08:00

Presentando al saxo alto José Sevilla. Viernes 19 de febrero de 2010, 20:20 h.

BUENOS MUCHACHOS 30

2010-01-03T17:32:00.000-08:00

Presentando al saxo tenor Pablo González. Sábado 2 de enero de 2010, 19:20 h.

BUENOS MUCHACHOS 29

2010-01-03T17:27:00.000-08:00

Presentando al saxo tenor Jesús Longo. Sábado 2 de enero de 2010, 18:34 h.

BUENOS MUCHACHOS 28

2010-01-03T17:23:00.001-08:00

Presentando al clarinete Héctor Doña. Sábado 2 de enero de 2010, 17:50 h.

ENTREVISTA A HUGO PIERRE

2009-12-14T11:34:00.000-08:00

¿Cuál fue su motivación para empezar con la música?
Según me dijo mi madre, no sabía yo hablar y, sin embargo ya cantaba. Ella tiene fotos de mí, entonces yo de unos tres años de edad, donde estoy “tocando el bandoneón” (fingiendo con una lata rectangular) mientras dos tías mías bailaban. Siempre he amado la música. Recuerdo que un tío político tocaba saxo y clarinete profesionalmente…bueno, para mí era una gloria escucharlo "en vivo y en directo" en cada fiesta familiar en las cuales él solía tocar algunos temas populares. Supongo que por esas motivaciones hice que una prima me anotara en el conservatorio de música a los diez años. Voy a decir, o mejor dicho a confesar algo muy gracioso: en ese entonces, no me pregunten porqué, estaba yo enamorado de la trompeta. Me fascinaba ver y escuchar tocar la trompeta. Creyendo que ésta era como el clarín, pero con el agregado de los tres pistones, erróneamente llegué a pensar que se llamaba clarinete. Recuerden que eso fue en 1946 y tenía yo unos diez años. Además no había consultado ni hablado con nadie pues ese deseo lo mantenía en secreto. Durante ese año no tuve el clarinete, sólo estudiábamos teoría, solfeo y otras materias. Como en ese establecimiento nos proveían los instrumentos para practicar a diario (…sí, íbamos todas las tardes al conservatorio), al año siguiente cuando me ”presentan” el palito negro (léase clarinete) yo quedé muy sorprendido. Pregunté qué era eso y me respondieron que era un clarinete y que ello era lo que había yo pedido. Como en esa época no había la disciplina laxa de hoy día me lo tuve que “tragar”…moraleja: soy clarinetista por desconocimiento, en esos momentos, de los apropiados nombres de los instrumentos.
¿Qué siente sobre la música ahora, y cuáles son sus objetivos, en oposición a lo que sentía cuando estaba comenzando sus estudios y desarrollándose como músico?
En realidad, no han cambiado mucho mis objetivos. Desde muy chico, teniendo once o doce años, desde que mi viejo me trajo un disco de Benny Goodman, me sentí atrapado por el jazz. Me confieso jazz adicto. Por supuesto que al estudiar seriamente el clarinete conocí la música “clásica” y aprendí a disfrutarla. Por otro lado, quiero aclarar que fui escuchando todo tipo de música y me gusta todo aquello que esté bien hecho y que me agrade. Soy ecléctico y no me encierro en una celda. ¿Que siento sobre la música ahora? Bueno, como en todas las épocas hay cosas buenas y de las otras. Lo que percibo es que las artes van siendo influenciadas en algún sentido de la manera como se comporta la sociedad. Ésta es muy tecnológica y agresiva hoy día, de modo que hay tendencia a la cibernética y a la agresividad. Eso se nota en el cine, en la televisión y en toda manifestación social: antes te robaban, hoy te roban y te agreden.
¿Puede contarnos alguna(s) experiencia(s) particular como profesional que recuerde con agrado?
Bien, afortunadamente son muchas. Apenas a los dos años de haber llegado a Buenos Aires (allá por el año 1956 o 1957) estaba yo trabajando con Eddie Pequenino en una “extinta” confitería (Cabildo era su nombre) cuando apareció José Correale (baterista el hombre) y me preguntó si quería tocar una semana en el cine Ópera con Edith Piaf…y yo le pregunté: “¿Cuánto tengo que pagar?... ¿se imaginan un chico de 21 años trabajando con tremenda figura?. Tuve mucha suerte, me pidió un día el “Gato” Barbieri, más o menos en esa misma época, que le hiciera un reemplazo como primer alto en la orq. de Lalo Schiffrin, quien estaba trabajando en radio Splendid. Este no me conocía y no me miró con buenos ojos, me preguntó quien me mandaba de cambio y no dijo nada. Yo toqué, sin ensayo previo. No cometí errores y cuando terminó la audición me dijo que cada vez que Barbieri no pudiera concurrir me pidiese que yo lo reemplazara. ¡Qué satisfacción!...
Tengo muchísimas más, pero créanme que no deseo alardear de nada. Por eso quiero que lean un libro que voy a escribir, eso sí: le he pedido a mi mujer que lo publique después de mi muerte. Como íntimas satisfacciones puedo mencionar el hecho de haber trabajado con grandes artistas de aquí y de allá (o sea USA y Europa)
En cuanto a las experiencias digo que aprendí mucho de mis colegas mayores. En ese entonces yo era muy joven y creo haber aprovechado todo lo que ellos me brindaron. Repito: tuve mucha suerte. Ahora lamentablemente no existen grupos u orquestas que toquen todos los días. Ello era una escuela en vivo y en directo.
¿Y alguna experiencia que desearía no haber vivido? (¡sin nombres, si así lo desea!)
Hay bastantes, no todas son flores. He lamentado haber tenido que trabajar a veces con músicos y/o cantantes menos que mediocres. Ya dije que lo sabrán cuando mi mujer edite mis memorias.
¿Quiénes son sus músicos favoritos? (en general, y con el saxo y clarinete)
Varios, soy muy ecléctico!
En el jazz , clarinetistas que siempre escucho y escuché son: Benny Goodman, Artie Shaw, Buddy de Franco y Eddie Daniels. Me gustaban mucho también Johnny Mince, Edmond Hall e Irving Fazola.
Entre los saxofonistas altos, en orden cronológico: Johnny Hodges, Benny Carter, Willie Smith, Charlie Parker, “Cannonball” Adderley, Art Pepper, Phil Woods, Lee Konitz y Paul Desmond (sólo por nombrar algunos, hay más en la lista)
En cuanto al tenor, debo nombrar a Coleman Hawkins, Lester Young, Stan Getz, Sonny Rollins, John Coltrane, Joe Henderson, Michael Brecker y muchos otros.En barítono son mis preferidos: Harry Carney, Serge Chaloff y Gerry Mulligan. Me estaba olvidando del soprano. Uno de los más grandes fue Sydney Bechet, también supo tocar muy bien Hodges (pero sólo durante cierto tiempo, lamentablemente)
Admiro a trompetistas como Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Clifford Brown, Freddie Hubbard, Tom Harrell y otros más. Pianistas como Earl Hines, Teddy Wilson, Nat “King” Cole, Mel Powell , Bud Powell, Oscar Peterson, Bill Evans, Chick Corea, Herbie Hancock, Kenny Barron y Keith Jarrett. En fin hay una larga lista de músicos a quienes admiro y escucho, lamento olvidarme de algunos, no quiero ser injusto.
En el ámbito clásico soy admirador de esos grandes clarinetistas como Reginald Kell, Jack Brymer, Louis Cahuzack, Stanley Drucker, Karl Leister y otros de quienes en este momento no logro recordar sus nombres. Por ejemplo el actual solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
En el saxo clásico alto, para mí, el más grande saxofonista del siglo XX: Marcel Mule. Y no me olvido del incomparable Al Gallodoro.
¿Qué saxofonistas y clarinetistas actuales le gustan?
Bien, en tenores: Michael Brecker, Bob Mintzer, Ernie Watts, Joe Lovano y otros de quienes no recuerdo sus nombres… no olvides que después de los cuarenta, lo primero que se pierde es la memoria y lo otro… ¿qué era?...
En lo que respecta al alto, nombro a Kenny Garrett y Vincent Herring. Puedo decir que escucho poco a David Sanborn pues le reconozco ser el dueño de una gran personalidad, pero yo pienso (es mi opinión personal) que realmente es un músico “Pop” y no de Jazz. No obstante debo reconocer el valor de su creación expresiva, no hay saxos altos que en determinados momentos no lo imiten (en todo el planeta).
Me agrada escuchar a Nick Brignola y Ronnie Cuber en el barítono.
En cuanto al soprano, escucho con mucho placer a Brandford Marsalis.
En clarinete renombro a Eddie Daniels, y agrego a Ken Peplowski.
¡Me han quedado varios en el tintero!
¿Cuáles son las grabaciones que Ud. elegiría como sus favoritas en cada uno de los instrumentos (saxos y clarinete)?
En saxo alto, los solos de Charlie Parker en “Parker’s Mood” y “Ko-Ko”, y el solo de Johnny Hodges en “All of Me” con Duke Ellington (en vivo) en París.
En los tenores elegiría el legendario “Body and Soul” de Coleman Hawkins de 1939.Incluyo los solos de John Coltrane en “Weaver of Dreams” (con Cannonball Adderley) y por supuesto…”Giant Steps”.
En barítono no me cansaría de escuchar a Gerry Mulligan en “A Ballad”.
En soprano me encanta escuchar a Sydney Bechet en “That’s a Plenty” (Con Mugsy Spanier en corneta y, por primera vez en el jazz con bajo y batería, sin piano…¡diez años antes del cuarteto de Mulligan!
Tampoco olvidaré el exquisito soprano de Johnny Hodges en “Blue Goose”(también con Ellington)
Finalmente, en clarinete…¡como no tener presente el “Stardust” de Artie Shaw! y el solo de Benny Goodman en “TigerRag” (versión del sexteto, posterior a la del trío)
¿Como surgió la cátedra de Saxofón del Conservatorio Nacional de Música?
La cátedra de saxofón del Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo nació por iniciativa del ya fallecido maestro Julio Fainguersch. Él me convocó y me pidió que me hiciera cargo de dicha cátedra. Confeccioné el programa de estudios y enseñé en el Ciclo Superior durante casi diez años.
¿existían antecedentes en el país?
Ya existía una cátedra el Conservatorio Municipal Manuel de Falla (Buenos Aires).
¿Se enseña música popular en el Conservatorio Nacional?
No sé si ahora. Yo algo enseñé a algunos alumnos con las anuencias de Fainguersch y Julio García Cánepa, quien me acaba de proponer la enseñanza de improvisación y lenguaje de jazz. Estamos analizando esta propuesta.
¿Cómo compatibiliza la ejecución de música clásica y popular?
Bueno, hay casos actuales como Wynton y Brandford Marsalis, quienes han recibido una sólida formación ortodoxa. Ello les ha permitido hacer ambos géneros exitosamente. En el pasado debemos nombrar a Benny Goodman.
Pero hay que aclarar que son dos estilos de ejecución diferentes en varios aspectos. Uno debe conocer y desarrollar el estudio y la práctica de ambos. Claro que ello demanda un gran esfuerzo. Para dar algunos ejemplos: en el jazz casi siempre se atacan las frases con aire (sin lengua), el vibrato es diferente; se escribe de una manera y en realidad no se toca exactamente como está escrito. En broma les digo a los alumnos que el jazz es como el idioma inglés: se escribe de una manera y se lee de otra. En fin, creo que esta pregunta amerita más desarrollo. Como dicen muchos jóvenes: es “todo un tema”.
¡Desarrollémosla entonces! Para los músicos “clásicos”: ¿Puede describirnos en qué consisten esas diferencias de escritura-ejecución que menciona?
Bien, el jazz tiene la característica, sobretodo en los temas lentos, de tocar en tiempos ternarios. O sea que se escribe en cuatro por cuatro pero en realidad se toca en doce por ocho o, si lo prefieren en tresillos. Sería muy complicado escribirlo en doce por ocho o en tresillos, de ahí que se escribe en cuatro por cuatro.
Otra diferencia: se acentúan el segundo y cuarto tiempo, al revés de otros estilos de música. Se ocultan (en realidad se las tocan con menos volumen) ciertas notas para destacar otras, pero se escriben todas.
Las acentuaciones en las frases de notas conjuntas, por ejemplo una escala, se acentúan las segundas corcheas de cada tiempo. O sea que se acentúan las partes débiles del compás.
Hay varias cosas más, pero creo que ese sería un interesante tema para abordar.
¿Y en cuanto al vibrato?
Esta pregunta amplía los conceptos anteriores. Generalmente los instrumentos de viento han tomado ejemplos de vibrato en las cuerdas. Esto lo han dicho grandes músicos: Marcel Mule decía que él tomaba como modelo el vibrato de los violinistas y chelistas.
En jazz el vibrado suele ser por momentos irregular, a veces se comienza una nota larga sin vibrato y sólo se vibra casi al final. Se tiende a vibrar más rápidamente en las notas agudas y más lentamente en las graves. Obedece en general al vibrato de los cantantes de jazz. La expresión es muy distinta a la de los modelos clásicos.
¿Qué otras diferencias encuentra?
La sonoridad, se buscan otros timbres. Esto tiene que ver con el contexto. Si bien un buen sonido es siempre un buen sonido, lo que suele cambiar es el color buscado. Es importante señalar que el solista de jazz tiene mucha libertad para expresar una melodía.
¿Puede hablarnos del equipamiento para uno y otro estilo?
Bueno, lo ideal sería tener más o menos el mismo equipamiento…pero es una cuestión personal que atañe a la comodidad que pueda brindar a algunos el hecho de tocar jazz con boquillas más abiertas y brillantes para poder tener más volumen y diferente timbre.
También es bueno recordar que la parte más importante de la boquilla es la parte de atrás…o sea, el que toca.
¿Qué tipos de boquillas recomienda?
El tema de las boquillas da para mucho. Yo más bien creo en el individuo, uno tiene en su cabeza un ideal de sonido y trata de conseguirlo con el equipo que le resulte más cómodo. Es por eso que hay tantos modelos de boquillas, cañas, accesorios e instrumentos. El que pretende tener un sonido brillante e incisivo buscará una boquilla de cámara más chica que le facilite el trámite. Y así suceden las búsquedas del equipamiento.
¿Varía esa recomendación según el nivel y características del ejecutante?
Yo diría que una persona que comienza a estudiar necesita una boquilla clásica (Selmer C o D, Vandoren A 17, A 27 o A 28) Digo esto pues las boquillas “super shot” son como los autos de fórmula uno: hay que ser un experto para saber manejarlos. Cuando el ejecutante tiene ya dominio de la embocadura buscará la que le resulte más cómoda para sus fines. En general aconsejo no ir a los extremos. Las boquillas demasiado abiertas o cerradas traen problemas, como decían los antiguos griegos: la verdad está en el medio. Esto se puede aplicar a casi todo.
¿Se puede enseñar a improvisar?
He aquí una buena y difícil pregunta. Es un poco relativo, depende de las condiciones naturales de cada individuo, de la dedicación y la constancia de la práctica diaria, de escuchar y captar (o sea darse cuenta de) las ideas, fraseo y matices de los grandes improvisadores. Hay que escuchar mucho a esos grandes solistas. Obviamente es importante también tener una buena guía, léase un buen profesor.
Hay un peligro en la globalización de la enseñanza: el estudio mecánico de los “patterns” (patrones) puede hacer que la improvisación sea cibernética, …¡no olvidemos que hay programas de computación que escriben y componen temas!
¿En qué consisten sus clases particulares?
Enseño el estudio del instrumento ortodoxamente: una correcta embocadura, una buena técnica y conocimiento de los recursos necesarios para ello. Enfatizo el estudio y la práctica de las escalas y arpegios en todos los tonos, tanto para tocar clásico como para improvisar y ejecutar jazz. Comienzo con los métodos correctos y apropiados, y a los que desean aprender jazz, cuando están capacitados, comenzamos a leer e interpretar métodos (como ser libros de Lennie Niehaus y dúos de diversos autores). Más adelante les enseño acerca de la improvisación.
Es importante y debo decir que permanentemente toco con ellos. De esa manera puedo dar ejemplos y controlarles efectivamente la afinación, matices, etc. También les demuestro cómo deben estudiar, cosa que no muchos lo hacen: enseñar a estudiar.
¿Basa sus enseñanzas en algunos libros en particular, además de los de L. Niehaus que ya mencionó? (clásico y música popular)
Comienzo la enseñanza del saxo con los tres volúmenes de Robert Druet, lo voy complementando con los 50 estudios fáciles de Guy Lacour y con ejercicios técnicos de mi cosecha. Luego voy incorporando el Ferling, los Modos Mesiánicos de Lacour, los "caprichos" de Bozza, obras de Bach y de otros autores. En cuanto al jazz además de Niehaus usamos libros de Sid Cooper (dúos), Bugs Bower, John La Porta y muchos otros. He escrito un libro sobre la improvisación y lo uso para ello. Por supuesto, la lista es más larga, he dado una referencia general.
¿Qué recomendaciones les da a sus alumnos sobre el estudio fuera de la clase? ¿Recomienda rutinas fijas? ¿Cómo sugiere organizar el estudio?
En primer lugar, hay que acordarse de Napoleón Bonaparte quien decía a su valet: “vísteme despacio pues estoy apurado”. Consejo de oro es el de estudiar lentamente e ir acelerando muy paulatinamente. El error de los principiantes es el de estudiar rápido, de esa manera se “perfecciona” el error. Una rutina seria y eficiente comienza con la práctica de escalas, arpegios y ejercicios de sonoridad. Después de ello las lecciones de los métodos u obras. Es necesario practicar todos los días, eso es lo que realmente dará su fruto.
¿Qué consejo puede dar a los estudiantes de música que pretenden dominar varios estilos?
Que no lo hagan todo al mismo tiempo. Otro chiste-consejo, como dijo Jack el Descuartizador: “vayamos por partes”…esto significa que cada cosa a su tiempo, no olvidarse que hay que ser cauteloso con la ansiedad.
¿Considera importante realizar transcripciones de grabaciones?
¡Es casi un deber! Ayuda a desarrollar el oído y a comprender y analizar los solos de los grandes improvisadores y también de los arregladores.
¿Se puede hablar de una “escuela” de saxo clásico en Argentina?
Otra difícil pregunta. Bien, humildemente creo haber contribuido a desarrollarla en nuestro país. Me nutrí de todo lo que pude aprender sobre ello. He consultado, leído e informado durante toda mi vida acerca de ello. También he tocado durante más de treinta años solos de saxos en las obras sinfónicas que así lo requieren. Por ejemplo: “Cuadros de una exposición”, “Bolero” de Ravel, óperas como “Werther” de Massenet, “Mahagony”… sólo por nombrar algunas obras de las tantas que me han tocado hacer. Creo además que he tenido alumnos que gracias a sus condiciones y seriedad en sus estudios, tienen hoy la posibilidad de enseñar correctamente el estudio del saxo clásico en la Argentina. Post data: he sabido que ha habido grandes maestros como Hervier (no sé bien como se escribe), quien le enseñara entre otros al “Gato” Barbieri. Aclaro que no lo conocí personalmente.
¿Existen conflictos o beneficios en ejecutar saxo y además clarinete?
Realmente creo que los conflictos pueden ser ocasionados por la difícil administración del tiempo que se les dedique al estudio de ambos. Una vez más digo que cada cosa a su tiempo. Mi experiencia personal fue estudiar primero el clarinete y cuando tuve cierto grado de eficiencia comenzar a estudiar el saxo. Pero…no hay que olvidar que comencé desde muy temprana edad. En fin, se puede hablar mucho más sobre este tema.
¿Rocomienda diferente embocaduras para uno y otro instrumento? ¿Podría darnos algunos detalles al respecto?
No creo que haya una diferencia muy grande entre uno y otro. Existe una pequeña diferencia en cuanto al ángulo de la embocadura. En el saxo se coloca la boquilla en una posición casi horizontal, en el clarinete debe estar la boquilla en un ángulo de unos 40 o 45 grados, depende esto de la conformación de la boca del ejecutante. La presión del aire es levemente mayor en el clarinete. Noten que me refiero a la presión del aire, no del labio inferior. Se debe ejercer la menor presión posible en ambos instrumentos, de esa manera no “estrangularemos” la caña y ésta vibrará dando una mayor cantidad de armónicos. Existen otras diferencias pero son debido a las diferentes características acústicas de cada instrumento. El clarinete no “octavea” (en la misma posición no sale la octava, sino la 12ª o, si lo prefieren una octava más la quinta) En cambio en el saxo, como en la flauta y el oboe, suena la octava en la misma posición. Esto, me parece, tiene que ver más con la digitación que con la embocadura.
Tengo entendido que en una época también trabajó como flautista. ¿puede contarnos su experiencia en ese sentido?
¡No me hablen de ello!...nunca pude tocar la flauta al nivel del saxo y/o clarinete. Estudié bastante, pero lo hice ya de grande y no fue lo mismo que con los otros instrumentos. Es una materia que tengo pendiente. La embocadura de la flauta es totalmente distinta a la de las cañas. Pero, bueno, lo tuve que hacer por necesidades laborales.
Hablemos un poco sobre el aprendizaje del saxo/clarinete… ¿qué consejo le daría a alguien que pretende iniciarse, pero no sabe nada de música ni del instrumento? (consejos generales, y específicos para los argentinos).
En primer lugar, que estudien teoría, solfeo y audio perceptiva; que sean cotidianos sus estudios y/o prácticas, pues es la regularidad y la constancia lo que realmente rinde frutos.
¿Recomienda estudiar en instituciones oficiales o buscar otras alternativas?
Bien, espero que nadie se enoje. Yo comencé estudiando en un conservatorio municipal (pero sostenido con la ayuda de damas de la sociedad rosarina) y después de tres años fui a estudiar con muy buenos maestros. Acerté en mi caso y paso a explicar porqué. En los establecimientos oficiales a veces dependemos de los maestros que nos toque en suerte. Además se estudia durante un período de unos siete meses, más o menos. Hay que contar los feriados, desinfectación del edificio, etc. El alumno rara vez toca con el profesor y sólo tiene por lo general unos minutos de clase individual. Sinceramente estoy convencido que se puede estudiar mejor con buenos profesores particulares. ¡Ojo!...me refiero a como se dan las cosas en nuestro país. No creo que en el llamado Primer Mundo suceda lo mismo que aquí. Para ser honesto, digamos que en la Argentina los gobiernos no están demasiado preocupados por la educación. Acepto el disenso. Esta es mi opinión.
¿Cuál es la situación de los saxofonistas y clarinetistas en nuestro país? ¿Con qué se encuentra un joven músico que está haciendo “sus primeras armas” en la profesión? ¿Se puede vivir de la música?
Lamentablemente es una difícil situación la que actualmente vivimos. Antaño, como ya lo he dicho antes, era mucho mejor. Había trabajo y en algunas actividades profesionales se percibían salarios dignos que nos permitían vivir bien. Existían varias confiterías en la ciudad, sobretodo en el centro que daban trabajo a tres o cuatro grupos por mes. Se tocaba con big bands o combos en los bailes que organizaban los clubes (San Lorenzo, River, Boca, Huracán, Racing, Independiente, etc., etc., etc.) Había músicos en las boites, cabarets, hoteles, radio y luego en los canales de televisión. Bueno sería largo y tedioso enumerar la cantidad de trabajos que existían. Por ello un músico que hacía “sus primeras armas” tenía trabajo y la valiosa circunstancia de aprender el oficio al lado de profesionales que ya tenían experiencia. Hoy día no existe ello y hay que reemplazarlo por orquestas escuelas, que creo no hay muchas, si las hay.
Con respecto a la pregunta de la posibilidad de poder vivir de la profesión de músico, digo que es bastante difícil en la actualidad, salvo que se pueda entrar en alguna orq. sinfónica o alguna banda. Otra opción es la enseñanza. En el caso de los saxofonistas “freelance” es muy importante tocar ambos instrumentos, saxo y clarinete, y de ser posible también la flauta.
Por favor cuéntenos sobre sus ocupaciones actuales
En la actualidad ejerzo la docencia particular y trabajo en la cátedra de clarinete de la Universidad Católica Argentina. Estoy tocando y grabando con Juan Carlos Cirigliano en dúo y cuarteto. También hacemos recitales con mi cuarteto de saxofones y eventualmente alguna grabación de película y algún disco comercial. Integro el conjunto Anacrusa dirigido por José Luis Castiñeira de Dios, quien además compone música para el cine. Este año de 2003 hemos grabado con él tres películas. Y estoy abierto a tocar buena música con quien me lo solicite.

Entrevista realizada por Daniel Kovacich en Noviembre de 2003. Extraida del sitio: www.kovacich.com.ar

ÚLTIMO ENSAYO DEL AÑO CON EL ENSAMBLE.

2009-12-09T13:02:00.000-08:00

Ensayando Watermelon Man,el miércoles 2 de diciembre de 2009.21: 15 h.

Saxos tenor:
Jorge Vargas, Juan Carlos Gulino, Dario Romero.
Saxo alto:
Martín Senatore.

UNA CLASE DE ENSAMBLE

2009-11-03T05:46:00.000-08:00

Trabajando para el Rodolfo Tornello Ensamble con los hermanos Dierna. Jonathan (saxo tenor), Renzo (bajo). Miércoles 28 de octubre de 2009, 10:50 h.

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2009-10-07T06:32:00.000-07:00

Con ustedes Dario Romero (saxo tenor 28 años.)

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?
Contrariamente al “común mayor” que les gusta el saxo por la jazz y/o el blues, a mi me atrajo el sonido de varios discos de rock nacional (sumo, Los Redondos, La renga entre otros). Y el empujón final a tomar clases me lo dió mi novia.
2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?
Tener un buen sonido, sacar temas por si solo y tocar en alguna banda son las primeras que se me vienen a la cabeza.
3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?
Mmmm, creo que solamente la primera (jajaja)
4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?
Modificó mis creencias o gustos musicales. Antes no escuchaba otra cosa que no fuera material de las bandas mencionadas y hoy escucho de todo (menos cumbia y reggeton que no es música..pero eso es otro tema). Y siento una gran alegría por hacer algo que siempre quise hacer y por una u otra cuestión no pude.
5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?
Son pilares para todo proyecto en la vida y no quedan excluyentes en el estudio del instrumento.
6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar sin errores tu primera melodía o ejercicio técnico?
Mi primer tema fue Perfidia y sentí una gran alegría por haber logrado algo tan buscado en mí. Con respecto a los ejercicios es un poco menos satisfactorio en lo que a la melodía respecta, pero te lleva a ir superándote y ahí terminas encontrando satisfacción.
7- ¿El estudio del instrumento a ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?
Como cité antes, me abrió el oído musicalmente hablando. Antes sino eran Los redondos, La renga, La Missisipi ú otras bandas nacionales no existían para mí. Hoy escucho muchos otros estilos musicales.
8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?
Tuve la ocasión de practicar en varias oportunidades con otros músicos ( o estudiantes). La sensación es muy buena, pero la gran frustración es no haber logrado una continuidad en ello, nunca pasó de ser un proyecto a algo real
9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil a qué te has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?
Practicar con el metrónomo, aunque creo que ya tengo el “secreto” para vencerlo y es no verlo sino escucharlo solamente
10- ¿ Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?
Que lo tome con dedicación. Podes tener cualquier edad, cualquier estado civil y cualquier ocupación. Es cuestión de dedicarle todos los días varios minutos. Yo desde los 14 años que quiero practicarlo y comencé a los 27. Hoy, un año después, siento una gran alegría por transitar este camino y quiero, y espero, que sea un largo camino el que recorra.

ENTREVISTA A WAYNE SHORTER

2009-10-06T14:59:00.000-07:00

A sus 75 años, Wayne Shorter se ha convertido en una leyenda del jazz. Durante años tocó con Miles Davis, bailó mambo con Pérez Prado y rescató a Elis Regina. El saxofonista actuará el 15 de julio en Vitoria

Podría ser la Riviera francesa pero son las colinas de Los Ángeles, California; un mar de silencio en el corazón de la metrópolis. Hollywood a un lado, al otro Beverly Hills, y allá a su frente Sunset Strip. A estas horas de la mañana, el barrio está habitado por un laborioso ejército de jardineros y operarios de tez oscura. Las chicas de servicio, hispanas, caminan al paso de las mascotas. Un cartel en la puerta de una vivienda contigua a la del músico advierte a los intrusos: "No traspasar. Los infractores serán tiroteados. Los supervivientes serán rematados".

"En mis comienzos, el jazz era la música de la calle, la que tocaban los músicos con la mirada fija en las chicas..."
¿Qué hace un músico de jazz viviendo en un lugar como éste? La respuesta llega tan pronto se accede al interior del edificio con vistas a "esa bruma de color melaza que los ciudadanos de Los Ángeles prefieren al aire real", en palabras de Woody Allen. Wayne Shorter es muchas cosas. El más importante compositor de jazz vivo, según acuerdo unánime de críticos y aficionados. El único saxofonista capaz de abrirse paso por sí mismo, en tiempos en que John Coltrane era referencia obligada. Improvisador más que notable, filósofo, cinéfilo, apasionado lector de ciencia-ficción... Shorter fue el objeto de deseo de Miles Davis (hasta que pudo robárselo a su anterior empleador, el baterista Art Blakey) y el astro de multitudes, con Weather Report. Su existencia no ha sido un remanso de paz: en el año 1996, asistió a la muerte de su primera esposa, Ana María, en el accidente del vuelo TWA 800 que, hoy lo sabemos, no fue tal. Shorter sabe lo que es tocar fondo y vive para contarlo. Felizmente, sus días de vino y rosas quedan lejos...

Wayne Shorter, 75 años bien llevados, estará en Vitoria, el próximo 15 de julio, al frente de su cuarteto, para un concierto que se anuncia irrepetible: "Con ellos tengo la sensación de que puedo hacer lo que se me pase por la cabeza, que no hay límites, que todo es posible...".

PREGUNTA. Ha sido homenajeado por la prestigiosa San Francisco Jazz Society.

RESPUESTA. No sabía nada, hasta que me vi rodeado de toda esa gente, altos cargos de la Administración, comentaristas políticos, miembros de la élite cultural..., todos vestidos de esmoquin y encantados de conocerme; e imagine quién estaba sentado junto a mí en la mesa presidencial: Robert Redford. Y estaba Herbie, que dijo unas bonitas palabras sobre mí.

P. Eso de que a su amigo del alma le hayan otorgado el premio Grammy

-River. The Joni letters- y a usted no, ¿cómo lo lleva?

R. No problem (sic). Ante todo, Herbie y yo somos compadres (en español). Él y Dave Holland y Lionel Loueke, o Tina Turner.

P. En su biografía,

Footprints. The life and work of Wayne Shorter, se cuenta que Tina Turner fue su introductora en los ambientes enrarecidos de Hollywood.

R. Lo más cerca que Tina ha estado nunca del jazz ha sido conmigo, lo que no es decir mucho. Ella acababa de dejar a su marido, Ike. Recuerdo que yo estaba regresando de un concierto cuando recibí la llamada de mi mujer: "Adivina quién viene a cenar esta noche". Y se quedó tres meses. Por cierto: es una estupenda cocinera.

P. También acogieron a Elis Regina, la diva de la música brasileña...

R. Elis era un ser carismático..., nos conocimos en Japón hace muchos años. Llegó una noche a mi habitación del hotel y se arrodilló: "Beso tus pies". Yo no sabía qué decir: ponte en pie, ¡eres Elis Regina!..., nos volvimos a ver en Brasil y fue cuando me habló de Nat King Cole, que fue quien la inspiró para convertirse en cantante. No parecía feliz. Algo en su mirada la delataba. Le invité a pasar una temporada en mi casa. Ella cogió el primer avión y se quedó seis semanas. Fue mágico. Teníamos la mesa de la cocina tapizada con partituras y hablábamos de música, y ella podía estar cocinando unos chorizos y cantando, y yo la acompañaba. Hasta que se venía junto a mí, apoyaba su cabeza sobre mi hombro, y me decía: "Dime, Wayne, ¿qué demonios voy a hacer con mi vida?". Y es cuando empezaba a fantasear con dejarlo todo.

P. He oído hablar de un proyecto de disco a dúo que nunca se concretó.

R. Ella quería cancelar todas sus giras, empezar de nuevo. profesional y personalmente, pero también estaba empeñada en grabar un disco conmigo. Lo estuvimos preparando durante un tiempo, luego fui a Brasil y ensayamos, pero yo notaba que estaba como ausente, le agobiaban los problemas sentimentales. Decidimos dejarlo para otro momento que nunca llegó. Me consuela que su hija, María Rita, siga sus pasos.

P. Se desconoce su pasado como compositor, intérprete y bailarín de mambo.

R. Sí, lo bailaba, a mi modo. Tenía una banda en el Birdland, al lado del Palladium, el templo del mambo. Alguien del Palladium oyó hablar de nosotros y nos invitó a tocar. Y allí fuimos. Estaban Tito Puente con su banda y Pérez Prado. Pusimos el lugar patas arriba, hasta Celia Cruz, que era una chiquilla, acabó bailando. Años más tarde me encontré con Tito y aún se acordaba: "¿Recuerdas cuando tocasteis en el Palladium? ¡Tío, nos disteis una patada en el culo!". Imagínese: ¡le habíamos metido el miedo en el cuerpo al rey del mambo.

P. Cuesta imaginarle en la tesitura.

R. Hace poco me llamaron de la Librería del Congreso para decirme que se había producido un error en sus archivos y yo aparecía como el autor de tres mambos, Mambo X, Mambo Moderato y Midget Mambo, lo que, a todas luces, era imposible. No podían creer que las hubiera escrito yo. En los cincuenta, un chico no podía aproximarse a una chica a no ser que fuera capaz de bailar latino. Los chicos iban al instituto y luego a la academia de baile y había una radio que todo el mundo escuchaba para ponerse al día, porque uno no estaba en el asunto si no eras capaz de marcarte un chachachá, un mambo o un merengue.

P. Está destruyendo su imagen como un músico críptico, cerebral...

P. Pero es que el jazz no es únicamente una música cerebral, lo que ocurre es que la gente se ha olvidado de que el bebop se bailaba. Cuando Dizzy Gillespie tenía su big band, existía un baile llamado The Applejack, que era como lo que hace Michael Jackson cuando salta sobre la punta de los pies. En mis comienzos, el jazz era la música de la calle, la que se escuchaba en los night clubs, la que tocaban los músicos con la mirada fija en las chicas de la primera fila...

P. Una costumbre que se ha perdido.

R. Ahora todo es más complejo. Antes, se improvisaba para conquistar a una chica y la mitad eran frases hechas para impresionar al auditorio del modo más rápido y efectivo. Ahora, la improvisación es un método para acceder a otros niveles de conocimiento. Improvisar es aprovechar lo que sabes para permitir que las cosas sucedan. Se trata de huir de todo lo que le resulta a uno familiar, olvidarse de las lecciones de música, aceptar la incertidumbre. No tocar 1 + 1 = 2, no saber que, si hago esto, lo próximo va a ser necesariamente esto otro. Con el cuarteto, nunca sabemos lo que vamos a tocar, todo lo construimos sobre la marcha. A oídos del profano, puede parecer que, a veces, el improvisador pierde el control, pero no es así, porque el cerebro nunca duerme. Cuando estás tocando, piensas, sientes..., no existe la coincidencia ni el casualidad.

P. Su colega Sonny Rollins lo compara con entrar en trance.

R. Es posible..., una de las cosas que más me divertía estando con Miles

era cuando se le acercaba un sesudo entrevistador con la eterna pregunta: "Dígame, señor Davis, ¿cómo organiza en su cabeza sus ejecuciones musicales?". Miles siempre respondía lo mismo: "Se lo diré: subo al escenario y toco". Y ya está. Es como el niño al que su padre enseña a nadar arrojándole al agua y lo próximo que sabe es que está nadando, no sabe cómo. Ningún músico ni pintor podrá decirle qué ocurre mientras está creando una obra. Con

Coltrane pasé horas hablando de filosofía, de la vida, y muy poco o nada sobre música. Y con Charlie Parker ocurría lo mismo. Una vez, alguien le preguntó qué tocaba y él respondió: "Toco valles, lagos, ríos...".

P. Aparte de Parker, Coltrane y Miles,tuvo otros maestros, como Lester Young.

R. En 1956 yo estaba en el ejército y viajé a Toronto con un permiso y allí me encontré con que Lester estaba tocando en un bar de la ciudad. Naturalmente, fui a escucharle. Tras el primer set, me acerqué a la barra y, de repente, siento una mano sobre mi hombro: "Tienes toda la pinta de ser un marinero neoyorquino de permiso". ¡Era Lester Young! Y, no sé por qué, se había fijado en mí: "¿Quieres un trago? Pero mejor vayamos al sótano que es donde guardan el coñac bueno". En aquel bendito sótano viví una de las experiencias más impactantes de toda mi existencia, simplemente hablando y bebiendo coñac con el gran Lester Young. Unos meses después murió. Algo parecido me ocurrió con Dexter Gordon. Le escuché por vez primera en un jukebox, entonces todo era Charlie Parker y Dizzy Gillespie y, de repente, ese sonido... Dex vino antes de Coltrane y era distinto a todos. Tuve la ocasión de conocerle durante el rodaje de Round Midnight (Bertrand Tavernier, 1986). Todo un personaje, tal cual aparece en la película. Poco después, me llamó para que le sustituyera en un concierto en el Carnegie Hall. Para entonces, ya se encontraba muy enfermo. Desgraciadamente, cuando me llamó yo estaba en la carretera.

P. Lo que me recuerda una frase: "La carretera puede ser el lugar más solitario del universo". Lo dice en su biografía.

R. No sé, quizá cuando lo escribí..., la soledad viene más bien cuando estás escalando la cima y estás entregado a la misión que te has encomendado a ti mismo de romper con el tipo de música deleznable que rodea al ser humano las 24 horas del día; ése es el tipo de trabajo que te lleva a vivir a contracorriente. Luchas contra tu familia, a la que apenas ves; contra la compañía discográfica que te presiona para que hagas esto o aquello; contra tus compañeros, cuando te niegas a hacer cosas que suelen hacerse los días libres en una banda de rock and roll... eso es algo que viví durante los 14 años que pasé con Weather Report. Con mi cuarteto las cosas son diferentes, y lo eran cuando tocaba con Miles.

P. Para quienes conocimos el genio de Miles resulta extraña la idea del trompetista como un líder protector y benéfico.

R. Tocar con Miles fue muy divertido. Nunca lo he pasado mejor en mi vida, con excepción de algún momento puntual con Weather Report, y con el grupo que tengo ahora. En los seis años que estuvimos juntos, no hubo una discusión. Y luego estaban los consejos de Miles. Una vez, al poco de incorporarme al grupo, estaba ansioso por demostrarle lo mucho que podía tocar. Había terminado mi solo y Miles me susurró al oído: "¿Has pensado alguna vez que no tienes por qué tocar todo lo que sabes en cada uno de tus solos?". Por supuesto, capté el mensaje. Pero Miles no te decía lo que tenías que hacer ni daba órdenes y procuraba mantener fuera de nuestro círculo a los que venían para aprovecharse de nuestra escasa experiencia. En el Plugged Nikel de Chicago, alguien del público protestó porque, supuestamente, Tony Williams estaba tocando demasiado fuerte. Miles cogió el micrófono y con su voz de ultratumba, dijo: "¡Dejen al baterista en paz de una puñetera vez!". El tipo no volvió a abrir la boca. Luego esto lo cortaron del disco, o no se grabó, no lo sé.

P. ¿Su actual concepción artística sigue estando inspirada en Miles?

R. En él y en Lester, Coltrane, Parker, Pau Casal, Joaquín Rodrigo, Beethoven, Manuel de Falla, Stephen Hawking, Mary Shelley, Henrietta Brodkrany, la mujer que descubrió la dinámica de los torpedos en la cocina de su casa..., el reto consiste en crear una música que inspire a percibir la vida como un proceso eterno. Lo contrario es ese pensamiento tan extendido de "sólo se vive una vez", lo que sirve para justificar el asesinato, el robo, la violación, lo que sea. Porque sólo se vive una vez, uno está autorizado a hacer cuanto está a su alcance. La violencia viene de la inmediatez, de lo demasiado obvio. Sólo el arte es eterno. Por eso, yo me procuro rodear de artistas no conformistas, como Milton Nascimento, Joni Mitchell, Danilo Pérez, John Patitucci y Brian Blade, o los miembros de mi actual cuarteto. Hablamos de llegar a un punto semejante con la música, que no todo sea ir de "A" a "B" y vuelta. Es algo que solía decirme Miles: "Tío, ¿no estás harto de tocar música que suena como música?". Se trata de tocar una música que no suene familiar, que tenga que ver con algo que sea constante y no temporal.

P. Algo así como la anti-música.

R. Exacto. De hecho, ése es el nombre que le puso Tony. Y no es nada concreto, sino un impulso que te obliga a no bajar la guardia e ir un paso más allá de tus posibilidades. Es como si te retaran a ver si eres capaz de entender el sentido de la vida y la muerte. Por eso mi música no tiene principio ni final, porque no creo en estas palabras. A veces, la maquinaria parece que se para porque dejamos de tocar, pero debes ser consciente de que es algo momentáneo. Esto, lo aplico a mi vida: pierdes a un ser querido y la gente piensa que ya no serás el mismo. Yo perdí a mi mujer, a mi hermano Alan, a mi amigo Joe Zawinul, y muchos que esperaban encontrarme a punto del suicidio. Pero yo sé que Ana María es eterna, y Alan, y Joe, todos lo somos. A veces pienso en la muerte como en unas vacaciones. Un largo sueño.

P. Algunos de sus más recientes colaboradores no tienen que ver con el jazz, el caso de la soprano Renée Fleming.

R. Mi relación con

Renée arranca de unos esbozos que escribí cuando tenía 19 o 20 años, luego los olvidé, hasta que se me ocurrió rescatarlos para un concierto con la New Japan Orchestra. La CBS envió la cinta del concierto a Georg Solti y me llamó: "¡Vamos a completarlo inmediatamente!", pero falleció. Entonces Renée me pidió que le escribiera cualquier cosa. Es muy valerosa, y una excelente cantante de jazz. No sé si sabe que Illinois Jacquet le escuchó cantar cuando ella estaba en el instituto, y le invitó a unirse a su orquesta. Renée es capaz de cantar lo que le echen. Desde entonces llevamos hablando del proyecto al que voy a incorporar esos esbozos.

P. ¿Algo qué decir en torno a las próximas presidenciales?

R. Lo más importante: que América no va a elegir a un presidente negro sino la posibilidad de un cambio profundo. Hemos dejado pasar muchas oportunidades. Grandes creadores, como Charlie Parker, Bud Powell o Art Tatum; filósofos, pensadores, Mahatma Gandhi..., nadie les hizo el menor caso; a Joseph y Robert Kennedy directamente los asesinaron. Y a Abraham Lincoln. Debemos aprovechar la oportunidad que se nos brinda con Obama o lo lamentaremos.

P. ¿Y sobre su concierto en Vitoria?

R. Eso sólo Dios lo sabe. -

Entrevista Realizada por: Chema García Martínez. 28 de junio de 2008. Publicada en el diario El País, España.

BUENOS MUCHACHOS 27

2009-09-18T13:51:00.002-07:00

Presentando a la saxo alto Camila Lagos. Miércoles 23 de septiembre de 2009, 19:50 Hs.

BUENOS MUCHACHOS 26

2009-09-18T13:51:00.001-07:00

Presentando con el saxo alto "de la casa" a Gonzalo Vera. Viernes 18 de septiembre de 2009, 19:23 hs.

BUENOS MUCHACHOS 25

2009-09-18T13:51:00.000-07:00

Presentando con el saxo alto "de la casa" a Nicolás Modiga. Viernes 18 de septiembre de 2009, 18:30 hs.

ENTREVISTA A UN ALUMNO

2009-09-18T13:35:00.000-07:00

Con Ustedes: Manuel Vargas. (saxo alto y clarinete, 23 años.)

1- ¿Qué te motivó a estudiar el instrumento elegido?
2- ¿Cuáles eran las expectativas que tenías antes de empezar?
3- ¿Creés haber cumplido con alguna de ellas?
4- ¿Modificó el estudio de la música algo en tu vida?
5- ¿Qué opinión te merece la disciplina y la constancia en lo que a alcanzar tus metas se refiere?
6- ¿Podés comentarme qué sentiste cuándo lograste tocar sin errores tu primera melodía o ejercicio técnico?
7- ¿El estudio del instrumento a ampliado tu percepción musical en cuanto a gustos? ¿Por qué?
8- ¿Has tenido la ocasión de tocar con otros músicos? ¿Cuáles fueron las sensaciones que experimentaste?
9- ¿Hasta el momento qué es lo más difícil a qué te has tenido que enfrentar, musicalmente hablando?
10- ¿Qué le dirías a alguien que tiene intenciones de comenzar a transitar este camino?

1- No lo sé.
2- Afinar una nota.
3- Sí.
4- Sí. Le dio el sentido que no tenía.
5- Sin ellas, junto con la paciencia, no llego a ningún lado.
6- Adrenalina pura.
7- Sí. Porque cada vez entiendo más lo que escucho, ya sea jazz, funk, reggae, rock, etc. Pero principalmente jazz.
8- Si la tuve, y la sigo teniendo. Más adrenalina todavía.
9- Lograr tocar con swing en jazz.
10- Le diría que sí… es importante tener las ganas de querer tocar el saxo (u otro instrumento), pero más importante es disponer del tiempo para una rutina de estudio y, sobre todas las cosas, mucha, mucha paciencia. Cualquiera puede tocar bien, sólo es cuestión de tiempo.

BUENOS MUCHACHOS 24

2009-09-18T13:23:00.000-07:00

Presentando con el saxo alto "de la casa" a Emanuel Arancibia. Miércoles 16 de septiembre de 2009, 10:52 hs.

BUENOS MUCHACHOS 23

2009-09-09T10:50:00.000-07:00

Presentando al clarinete Alejandro Abaca. Martes 8 de septiembre de 2009, 19:43 Hs.