ENTREVISTA A WAYNE SHORTER

A sus 75 años, Wayne Shorter se ha convertido en una leyenda del jazz. Durante años tocó con Miles Davis, bailó mambo con Pérez Prado y rescató a Elis Regina. El saxofonista actuará el 15 de julio en Vitoria

Podría ser la Riviera francesa pero son las colinas de Los Ángeles, California; un mar de silencio en el corazón de la metrópolis. Hollywood a un lado, al otro Beverly Hills, y allá a su frente Sunset Strip. A estas horas de la mañana, el barrio está habitado por un laborioso ejército de jardineros y operarios de tez oscura. Las chicas de servicio, hispanas, caminan al paso de las mascotas. Un cartel en la puerta de una vivienda contigua a la del músico advierte a los intrusos: "No traspasar. Los infractores serán tiroteados. Los supervivientes serán rematados".



"En mis comienzos, el jazz era la música de la calle, la que tocaban los músicos con la mirada fija en las chicas..."
¿Qué hace un músico de jazz viviendo en un lugar como éste? La respuesta llega tan pronto se accede al interior del edificio con vistas a "esa bruma de color melaza que los ciudadanos de Los Ángeles prefieren al aire real", en palabras de Woody Allen. Wayne Shorter es muchas cosas. El más importante compositor de jazz vivo, según acuerdo unánime de críticos y aficionados. El único saxofonista capaz de abrirse paso por sí mismo, en tiempos en que John Coltrane era referencia obligada. Improvisador más que notable, filósofo, cinéfilo, apasionado lector de ciencia-ficción... Shorter fue el objeto de deseo de Miles Davis (hasta que pudo robárselo a su anterior empleador, el baterista Art Blakey) y el astro de multitudes, con Weather Report. Su existencia no ha sido un remanso de paz: en el año 1996, asistió a la muerte de su primera esposa, Ana María, en el accidente del vuelo TWA 800 que, hoy lo sabemos, no fue tal. Shorter sabe lo que es tocar fondo y vive para contarlo. Felizmente, sus días de vino y rosas quedan lejos...

Wayne Shorter, 75 años bien llevados, estará en Vitoria, el próximo 15 de julio, al frente de su cuarteto, para un concierto que se anuncia irrepetible: "Con ellos tengo la sensación de que puedo hacer lo que se me pase por la cabeza, que no hay límites, que todo es posible...".

PREGUNTA. Ha sido homenajeado por la prestigiosa San Francisco Jazz Society.

RESPUESTA. No sabía nada, hasta que me vi rodeado de toda esa gente, altos cargos de la Administración, comentaristas políticos, miembros de la élite cultural..., todos vestidos de esmoquin y encantados de conocerme; e imagine quién estaba sentado junto a mí en la mesa presidencial: Robert Redford. Y estaba Herbie, que dijo unas bonitas palabras sobre mí.

P. Eso de que a su amigo del alma le hayan otorgado el premio Grammy

-River. The Joni letters- y a usted no, ¿cómo lo lleva?

R. No problem (sic). Ante todo, Herbie y yo somos compadres (en español). Él y Dave Holland y Lionel Loueke, o Tina Turner.

P. En su biografía,

Footprints. The life and work of Wayne Shorter, se cuenta que Tina Turner fue su introductora en los ambientes enrarecidos de Hollywood.

R. Lo más cerca que Tina ha estado nunca del jazz ha sido conmigo, lo que no es decir mucho. Ella acababa de dejar a su marido, Ike. Recuerdo que yo estaba regresando de un concierto cuando recibí la llamada de mi mujer: "Adivina quién viene a cenar esta noche". Y se quedó tres meses. Por cierto: es una estupenda cocinera.

P. También acogieron a Elis Regina, la diva de la música brasileña...

R. Elis era un ser carismático..., nos conocimos en Japón hace muchos años. Llegó una noche a mi habitación del hotel y se arrodilló: "Beso tus pies". Yo no sabía qué decir: ponte en pie, ¡eres Elis Regina!..., nos volvimos a ver en Brasil y fue cuando me habló de Nat King Cole, que fue quien la inspiró para convertirse en cantante. No parecía feliz. Algo en su mirada la delataba. Le invité a pasar una temporada en mi casa. Ella cogió el primer avión y se quedó seis semanas. Fue mágico. Teníamos la mesa de la cocina tapizada con partituras y hablábamos de música, y ella podía estar cocinando unos chorizos y cantando, y yo la acompañaba. Hasta que se venía junto a mí, apoyaba su cabeza sobre mi hombro, y me decía: "Dime, Wayne, ¿qué demonios voy a hacer con mi vida?". Y es cuando empezaba a fantasear con dejarlo todo.

P. He oído hablar de un proyecto de disco a dúo que nunca se concretó.

R. Ella quería cancelar todas sus giras, empezar de nuevo. profesional y personalmente, pero también estaba empeñada en grabar un disco conmigo. Lo estuvimos preparando durante un tiempo, luego fui a Brasil y ensayamos, pero yo notaba que estaba como ausente, le agobiaban los problemas sentimentales. Decidimos dejarlo para otro momento que nunca llegó. Me consuela que su hija, María Rita, siga sus pasos.

P. Se desconoce su pasado como compositor, intérprete y bailarín de mambo.

R. Sí, lo bailaba, a mi modo. Tenía una banda en el Birdland, al lado del Palladium, el templo del mambo. Alguien del Palladium oyó hablar de nosotros y nos invitó a tocar. Y allí fuimos. Estaban Tito Puente con su banda y Pérez Prado. Pusimos el lugar patas arriba, hasta Celia Cruz, que era una chiquilla, acabó bailando. Años más tarde me encontré con Tito y aún se acordaba: "¿Recuerdas cuando tocasteis en el Palladium? ¡Tío, nos disteis una patada en el culo!". Imagínese: ¡le habíamos metido el miedo en el cuerpo al rey del mambo.

P. Cuesta imaginarle en la tesitura.

R. Hace poco me llamaron de la Librería del Congreso para decirme que se había producido un error en sus archivos y yo aparecía como el autor de tres mambos, Mambo X, Mambo Moderato y Midget Mambo, lo que, a todas luces, era imposible. No podían creer que las hubiera escrito yo. En los cincuenta, un chico no podía aproximarse a una chica a no ser que fuera capaz de bailar latino. Los chicos iban al instituto y luego a la academia de baile y había una radio que todo el mundo escuchaba para ponerse al día, porque uno no estaba en el asunto si no eras capaz de marcarte un chachachá, un mambo o un merengue.

P. Está destruyendo su imagen como un músico críptico, cerebral...

P. Pero es que el jazz no es únicamente una música cerebral, lo que ocurre es que la gente se ha olvidado de que el bebop se bailaba. Cuando Dizzy Gillespie tenía su big band, existía un baile llamado The Applejack, que era como lo que hace Michael Jackson cuando salta sobre la punta de los pies. En mis comienzos, el jazz era la música de la calle, la que se escuchaba en los night clubs, la que tocaban los músicos con la mirada fija en las chicas de la primera fila...

P. Una costumbre que se ha perdido.

R. Ahora todo es más complejo. Antes, se improvisaba para conquistar a una chica y la mitad eran frases hechas para impresionar al auditorio del modo más rápido y efectivo. Ahora, la improvisación es un método para acceder a otros niveles de conocimiento. Improvisar es aprovechar lo que sabes para permitir que las cosas sucedan. Se trata de huir de todo lo que le resulta a uno familiar, olvidarse de las lecciones de música, aceptar la incertidumbre. No tocar 1 + 1 = 2, no saber que, si hago esto, lo próximo va a ser necesariamente esto otro. Con el cuarteto, nunca sabemos lo que vamos a tocar, todo lo construimos sobre la marcha. A oídos del profano, puede parecer que, a veces, el improvisador pierde el control, pero no es así, porque el cerebro nunca duerme. Cuando estás tocando, piensas, sientes..., no existe la coincidencia ni el casualidad.

P. Su colega Sonny Rollins lo compara con entrar en trance.

R. Es posible..., una de las cosas que más me divertía estando con Miles

era cuando se le acercaba un sesudo entrevistador con la eterna pregunta: "Dígame, señor Davis, ¿cómo organiza en su cabeza sus ejecuciones musicales?". Miles siempre respondía lo mismo: "Se lo diré: subo al escenario y toco". Y ya está. Es como el niño al que su padre enseña a nadar arrojándole al agua y lo próximo que sabe es que está nadando, no sabe cómo. Ningún músico ni pintor podrá decirle qué ocurre mientras está creando una obra. Con

Coltrane pasé horas hablando de filosofía, de la vida, y muy poco o nada sobre música. Y con Charlie Parker ocurría lo mismo. Una vez, alguien le preguntó qué tocaba y él respondió: "Toco valles, lagos, ríos...".

P. Aparte de Parker, Coltrane y Miles,tuvo otros maestros, como Lester Young.

R. En 1956 yo estaba en el ejército y viajé a Toronto con un permiso y allí me encontré con que Lester estaba tocando en un bar de la ciudad. Naturalmente, fui a escucharle. Tras el primer set, me acerqué a la barra y, de repente, siento una mano sobre mi hombro: "Tienes toda la pinta de ser un marinero neoyorquino de permiso". ¡Era Lester Young! Y, no sé por qué, se había fijado en mí: "¿Quieres un trago? Pero mejor vayamos al sótano que es donde guardan el coñac bueno". En aquel bendito sótano viví una de las experiencias más impactantes de toda mi existencia, simplemente hablando y bebiendo coñac con el gran Lester Young. Unos meses después murió. Algo parecido me ocurrió con Dexter Gordon. Le escuché por vez primera en un jukebox, entonces todo era Charlie Parker y Dizzy Gillespie y, de repente, ese sonido... Dex vino antes de Coltrane y era distinto a todos. Tuve la ocasión de conocerle durante el rodaje de Round Midnight (Bertrand Tavernier, 1986). Todo un personaje, tal cual aparece en la película. Poco después, me llamó para que le sustituyera en un concierto en el Carnegie Hall. Para entonces, ya se encontraba muy enfermo. Desgraciadamente, cuando me llamó yo estaba en la carretera.

P. Lo que me recuerda una frase: "La carretera puede ser el lugar más solitario del universo". Lo dice en su biografía.

R. No sé, quizá cuando lo escribí..., la soledad viene más bien cuando estás escalando la cima y estás entregado a la misión que te has encomendado a ti mismo de romper con el tipo de música deleznable que rodea al ser humano las 24 horas del día; ése es el tipo de trabajo que te lleva a vivir a contracorriente. Luchas contra tu familia, a la que apenas ves; contra la compañía discográfica que te presiona para que hagas esto o aquello; contra tus compañeros, cuando te niegas a hacer cosas que suelen hacerse los días libres en una banda de rock and roll... eso es algo que viví durante los 14 años que pasé con Weather Report. Con mi cuarteto las cosas son diferentes, y lo eran cuando tocaba con Miles.

P. Para quienes conocimos el genio de Miles resulta extraña la idea del trompetista como un líder protector y benéfico.

R. Tocar con Miles fue muy divertido. Nunca lo he pasado mejor en mi vida, con excepción de algún momento puntual con Weather Report, y con el grupo que tengo ahora. En los seis años que estuvimos juntos, no hubo una discusión. Y luego estaban los consejos de Miles. Una vez, al poco de incorporarme al grupo, estaba ansioso por demostrarle lo mucho que podía tocar. Había terminado mi solo y Miles me susurró al oído: "¿Has pensado alguna vez que no tienes por qué tocar todo lo que sabes en cada uno de tus solos?". Por supuesto, capté el mensaje. Pero Miles no te decía lo que tenías que hacer ni daba órdenes y procuraba mantener fuera de nuestro círculo a los que venían para aprovecharse de nuestra escasa experiencia. En el Plugged Nikel de Chicago, alguien del público protestó porque, supuestamente, Tony Williams estaba tocando demasiado fuerte. Miles cogió el micrófono y con su voz de ultratumba, dijo: "¡Dejen al baterista en paz de una puñetera vez!". El tipo no volvió a abrir la boca. Luego esto lo cortaron del disco, o no se grabó, no lo sé.

P. ¿Su actual concepción artística sigue estando inspirada en Miles?

R. En él y en Lester, Coltrane, Parker, Pau Casal, Joaquín Rodrigo, Beethoven, Manuel de Falla, Stephen Hawking, Mary Shelley, Henrietta Brodkrany, la mujer que descubrió la dinámica de los torpedos en la cocina de su casa..., el reto consiste en crear una música que inspire a percibir la vida como un proceso eterno. Lo contrario es ese pensamiento tan extendido de "sólo se vive una vez", lo que sirve para justificar el asesinato, el robo, la violación, lo que sea. Porque sólo se vive una vez, uno está autorizado a hacer cuanto está a su alcance. La violencia viene de la inmediatez, de lo demasiado obvio. Sólo el arte es eterno. Por eso, yo me procuro rodear de artistas no conformistas, como Milton Nascimento, Joni Mitchell, Danilo Pérez, John Patitucci y Brian Blade, o los miembros de mi actual cuarteto. Hablamos de llegar a un punto semejante con la música, que no todo sea ir de "A" a "B" y vuelta. Es algo que solía decirme Miles: "Tío, ¿no estás harto de tocar música que suena como música?". Se trata de tocar una música que no suene familiar, que tenga que ver con algo que sea constante y no temporal.

P. Algo así como la anti-música.

R. Exacto. De hecho, ése es el nombre que le puso Tony. Y no es nada concreto, sino un impulso que te obliga a no bajar la guardia e ir un paso más allá de tus posibilidades. Es como si te retaran a ver si eres capaz de entender el sentido de la vida y la muerte. Por eso mi música no tiene principio ni final, porque no creo en estas palabras. A veces, la maquinaria parece que se para porque dejamos de tocar, pero debes ser consciente de que es algo momentáneo. Esto, lo aplico a mi vida: pierdes a un ser querido y la gente piensa que ya no serás el mismo. Yo perdí a mi mujer, a mi hermano Alan, a mi amigo Joe Zawinul, y muchos que esperaban encontrarme a punto del suicidio. Pero yo sé que Ana María es eterna, y Alan, y Joe, todos lo somos. A veces pienso en la muerte como en unas vacaciones. Un largo sueño.

P. Algunos de sus más recientes colaboradores no tienen que ver con el jazz, el caso de la soprano Renée Fleming.

R. Mi relación con

Renée arranca de unos esbozos que escribí cuando tenía 19 o 20 años, luego los olvidé, hasta que se me ocurrió rescatarlos para un concierto con la New Japan Orchestra. La CBS envió la cinta del concierto a Georg Solti y me llamó: "¡Vamos a completarlo inmediatamente!", pero falleció. Entonces Renée me pidió que le escribiera cualquier cosa. Es muy valerosa, y una excelente cantante de jazz. No sé si sabe que Illinois Jacquet le escuchó cantar cuando ella estaba en el instituto, y le invitó a unirse a su orquesta. Renée es capaz de cantar lo que le echen. Desde entonces llevamos hablando del proyecto al que voy a incorporar esos esbozos.

P. ¿Algo qué decir en torno a las próximas presidenciales?

R. Lo más importante: que América no va a elegir a un presidente negro sino la posibilidad de un cambio profundo. Hemos dejado pasar muchas oportunidades. Grandes creadores, como Charlie Parker, Bud Powell o Art Tatum; filósofos, pensadores, Mahatma Gandhi..., nadie les hizo el menor caso; a Joseph y Robert Kennedy directamente los asesinaron. Y a Abraham Lincoln. Debemos aprovechar la oportunidad que se nos brinda con Obama o lo lamentaremos.

P. ¿Y sobre su concierto en Vitoria?

R. Eso sólo Dios lo sabe. -

Entrevista Realizada por: Chema García Martínez. 28 de junio de 2008. Publicada en el diario El País, España.